Julie-Kazuko Rahir, exploratrice corps et âme
L’actrice et chercheuse vient de publier Devenir sensible, un ouvrage qui, sous la forme originale d’un échange épistolaire partiellement fictionné entre un acteur, une danseuse et un metteur en scène, réfléchit méticuleusement et de manière inédite le métier d’acteur.ice.
La rareté de la littérature sur le sujet et la diversité des spectacles dans lesquels j’ai eu l’occasion de la voir jouer, motivent ma prise de contact avec Julie. Quelques phrases échangées suffisent à décupler ma curiosité, tant je sens de similitudes dans notre manière d’appréhender l’art. La création - pour se présenter sous une forme tangible et avec un fond assumé - résulte de l’intrication entre les dimensions théorique et pratique. Corps et esprit, pensée et sensibilité doivent fusionner pour que l’interprétation outrepasse la répétition mimétique et machinale d’une fade recette, aussi virtuose ou brillante soit-elle. L’impact du jeu d’acteur.ice boîte si le mental surplombe le physique, de même si le corps gesticule sans que la conscience ne soit activée.
L’approche holistique, assainie et collégiale de la scène qu’élabore Julie sur la base de ses recherches, se nourrit de sa propre expérience d’actrice, de ses épreuves de vie et du suivi minutieux du travail des interprètes qu’elle observe, questionne et accompagne. L’expérimentation collective nourrit l’écriture et la réflexion qui en découle, sans que jamais ne soit rompu le lien au plateau, mais en bouleversant les habitudes et la manière d’y être ensemble. Car oui, pour rester cohérente, il a fallu à Julie le courage de faire tabula rasa avant de remettre le couvert, autrement. Alors patiemment, méticuleusement, elle écoute, collecte puis s’appuie sur les témoignages de chacun.e pour alimenter son grand chantier. Julie se prend joyeusement la tête avec une intelligence concrète tout à fait admirable, car en portant la voix des interprètes comme elle le fait, légitimée par sa propre expérience de vie, elle renforce la résistante musculaire et mentale de toute une corporation. Son engagement, le soin mis dans le choix des mots et des protocoles, l’attention soutenue au respect de l’autre, sa générosité, la mutualisation de ses réflexions empiriques méritent d’être ici salués et partagés.
Entretien signé Laure Hirsig
Julie Rahir © Diana David
Votre trajectoire témoigne d’un parcours où théorie et pratique vont de pair, racontez-nous.
J’ai commencé la musique classique à 6 ans avec le violon et l’alto. La musique m’a appris la discipline de la répétition et la technique. À 15 ans, au moment où il s’agit de se préparer aux concours si l’on envisage une carrière musicale, j’ai eu envie de travailler mon propre instrument grâce au théâtre, plutôt que de professionnaliser la musique. À 18 ans, j’ai suivi une formation d’une année en danse qui condensait l’enseignement de chorégraphes très différents. Un peu plus tard, j’ai côtoyé le milieu de la performance bruxelloise ; excitant mais dans lequel je ne me projetais pas à long terme. J’ai alors rêvé de me reconnecter avec la nature – très importante pour moi - en devenant fermière (rire). Ce besoin de retour aux sources m’a amenée à m’inscrire en littérature à l’Université. Je connaissais bien la littérature et le théâtre contemporains mais mal ce qui précédait 1970. J’ai suivi les 2 premières années l’Université Libre de Bruxelles puis les deux années suivantes à Paris. Denis Guénoun, qui y enseignait et était mon directeur de mémoire, m’a un jour donné un conseil qui m’a interpelée : « vous ne devriez pas pratiquer le théâtre en même temps que vous apprenez la théorie. Vous devez vous maintenir dans la raison, or le théâtre vous amène dans les émotions ». Quand j’ai intégré La Manufacture* en 2004, j’ai entendu l’inverse : « tu es trop dans la raison et pas assez dans l’émotion ». Dans les deux cas, être théoricienne et praticienne semblait incompatible. Parallèlement à mon cheminement personnel, observer mon père peintre faire quotidiennement des croquis a été un puissant modèle fondateur.
Très vite, je me suis demandé quelle technique serait transposable d’un.e metteur.e.s en scène à l’autre ? Bien sûr, une actrice s’adapte, mais moi, je peux et veux faire quoi ? Quels sont mes propres outils ? En quoi consiste mon art ?
Théorie et pratique s’opposaient dans l’enseignement que vous avez reçu ?
En musique, en danse ou en peinture, j’avais acquis des techniques qui me semblaient indéniables. Au théâtre, il me semblait que nous invoquions plus l’inspiration et le génie créateur. J’ai entendu dans ma carrière des acteur·ices ou metteur·e en scène dire qu’il ne fallait surtout pas mettre de mots sur le jeu, pour ne pas tuer l’intuition. Dans ma formation à La Manufacture, Nous suivions des cours « techniques » le matin : un cours de corps avec le chorégraphe Marco Berrettini et un cours de voix chantée. L’après-midi, des cours d’interprétation mais je n’arrivais pas à faire sur scène de ponts conscients entre ces trois champs. Alors j’échauffais mon corps, j’échauffais ma voix mais une fois sur le plateau, je n’avais pas d’outils « techniques » qui concernaient précisément le jeu. Par exemple, des points essentiels comme l’écoute, l’effectuation de mes actions, la matière du temps, la manière de bouger, de m’adresser, etc. Très vite, je me suis demandé quelle technique serait transposable d’un.e metteur.e.s en scène à l’autre ? Bien sûr, une actrice s’adapte, mais moi, je peux et veux faire quoi ? Quels sont mes propres outils ? En quoi consiste mon art ?
Julie Rahir ©Ronan Yvin
La question technique soulève-t-elle des questions éthiques ?
Oui ! Mon mémoire de Bachelor de comédienne traitait de la voix. La 1ère partie s’intitulait "L’écriture de l’actrice" et proposait de penser l’actrice comme une créatrice. Quel est mon pouvoir ? Comment je peux le prendre, ou ne pas le prendre ? Ai-je envie de m’adapter constamment ? De m’engager pleinement ? Un chapitre de mon livre Devenir sensible s’intitule "S’autoriser". J’y explique comment, en début de carrière, je me suis obligée à faire des choses pour convenir aux metteur.e.s en scène avec lesquel.le.s je travaillais. En tant que pédagogue, j’établis avec mes élèves la liste de ce qu’ils s’imaginent être obligés de faire alors qu’ils ne le sont pas. Par exemple ; se tenir droit.e.s, être joli.e.s, regarder tout le temps leur interlocuteur.ice dans les yeux.
Comment avez-vous commencé la recherche ?
À la fin de ma formation d’actrice, La Manufacture m’a proposé de participer au 1er projet de recherche lancé en 2008 en partenariat avec l’UNIL et Danielle Chaperon, sur "La réhabilitation du pathos au théâtre". Danielle assurait la partie théorique. Christian Geoffroy-Schlittler était engagé comme metteur en scène praticien. Je collaborais avec les deux mais j’étais frustrée de ne pas faire de théorie-pratique avec Christian, ni de pratique-théorique avec Danielle. À l’époque, nous ne savions pas en quoi consistait un projet de recherche en art, il fallait tout inventer. Je me suis donc documentée et suis tombée sur Claire Petitmengin dans une émission de radio. Dans son ouvrage L’Expérience intuitive - qui est devenu ma Bible - cette Docteure en Sciences cognitives décrit comment surgit une intuition. Pour cela, elle procède à des entretiens micro-phénoménologiques, et, grâce au cumul des témoignages, elle identifie les gestes intérieurs, réfléchis mais pas volontaires, qui structurent l’intuition. Pendant le labo mené par Christian avec les acteur.ice.s, je bouillonnais de curiosité. J’ai ressenti le besoin de les revoir pour les questionner sur leur pratique. J’ai retranscrit et compilé leurs témoignages dans des livrets.
Entrer dans la subjectivité et le détail est la clé pour ensuite toucher à l’universel. Seul le récit de l’expérience hyper-intime apportera à la science.
Partager l’expérience individuelle de l’interprétation profite-t-il au travail collectif ?
Oui. Ces carnets de témoignages se sont révélés fondamentaux pour notre recherche. En 2013, nous avons clôturé cette recherche en éditant une « Boîte à pathos » sous forme de boîte à jeu(x). Grâce à cette collecte de paroles, j’ai compris qu’il est vain de chercher à être objective. Entrer dans la subjectivité et le détail est la clé pour ensuite toucher à l’universel. Seul le récit de l’expérience hyper-intime apportera à la science. Je peux en témoigner car après avoir mené ces entretiens, j’ai joué le rôle de Célimène dans Le Misanthrope de Molière, mis en scène par Cyril Kaiser en 2010. Pour la 1ère fois, j’écrivais ma partition d’actrice de manière autonomisée. Je mettais en pratique la matière découverte en recherche. Et pour la 1ère fois, je retrouvais mon plaisir de comédienne, comme celui que j’avais quand j’étais amateure. Je me sentais légère, tout en ayant l’impression d’avoir acquis un savoir supplémentaire grâce aux témoignages des acteur.ice.s. Je pouvais dès lors l’injecter dans ma pratique de comédienne. Après ce constat, je n’ai plus voulu arrêter la recherche !
La méthode Feldenkrais me convient parce qu’elle ne circule pas entre théorie et pratique. Elle ne fait pas de différence entre les deux. On acquiert des connaissances grâce à l’expérimentation en mouvement, et non parce que quelqu’un de l’extérieur nous enseigne un savoir.
Quel nouveau champ de recherche avez-vous alors exploré ?
Grâce à l’obtention de la bourse belge Vocatio, je me suis formée à la méthode Feldenkrais de 2013 à 2017 à Lyon. Cette approche me convient parfaitement précisément parce qu’elle ne circule pas entre théorie et pratique. Elle ne fait pas de différence entre les deux. On acquiert des connaissances grâce à l’expérimentation en mouvement et non parce que quelqu’un de l’extérieur nous enseigne un savoir. Hyper-stimulée par ce que je découvrais durant cette formation, j’ai proposé à Christian Geoffroy-Schlittler de mener un nouveau projet de recherche centré sur la transposition des principes du Feldenkrais à la scène. Grâce à l’appui d’Yvane Chapuis, responsable du pôle Recherche de La Manufacture, j’ai pu mener deux recherches successives à partir de 2020 avec Christian comme metteur en scène invité tout d’abord, puis comme co-responsable de la recherche ensuite. À mes nombreuses lectures, j’ai ajouté des voyages à Paris et Montréal pour rencontrer celles et ceux qui alliaient déjà les deux pratiques. J’ai pu rencontrer Yoshi Oida qui avait travaillé avec Moshe Feldenkrais grâce à Peter Brook. Christian et moi avons commencé à nommer les outils à tester sur scène car nous voulions éditer un manuel qui permette aux acteur.ice.s de travailler de manière autonome et hors des temps de répétition. Au cours de la 2ème année de recherche, l’on m’a dépisté un cancer du sein. J’ai eu l’impression qu’on me coupait les ailes en plein vol. J’ai dû faire de la chimio, subir plusieurs opérations... c’était très dur, mais a posteriori, je me dis que si je n’avais pas eu ce cancer, je n’en serais pas là aujourd’hui, parce que cette expérience m’a fait progresser dans la compréhension des outils de notre recherche. J’en parle d’ailleurs dans mon livre. Aujourd’hui, je continue à creuser mes recherches en mettant au point une technique du guidage de l’attention de l’acteur·ice, dans le cadre d’une thèse de Doctorat à l’Université Paris8 au sein du laboratoire MUSIDANSE, et soutenue financièrement par La Manufacture. Le champ de recherche est infini…
Vous venez de publier un livre, Devenir sensible (pratiquer et penser la scène). Pouvez-vous nous en parler ?
Il s’agit d’un livre épistolaire qui traite du jeu scénique, adressé à un acteur Aurélien Patouillard , une danseuse Anne Delahaye et un metteur en scène Christian Geoffroy-Schlittler. Avec Christian, nous ne souhaitions pas rédiger un compte-rendu de recherche mais produire un objet artistique autonome, un livre exploratoire compilant des propositions d’exercices à faire au quotidien. Chaque jour, Christian et moi donnions chacun une lettre à Aurélien et à Anne qui expérimentaient chacun.e de leur côté puis nous faisaient des retours. Ces échanges représentent environ 10% de mon livre. Christian, Anne et Aurélien vont découvrir les 90% restants. J’oscille entre réalité et fiction, inventant parfois des dialogues entre nous. J’y publie aussi des lettres écrites à Christian liée au spectacle Les Shadocks qu’il a mis en scène et dans lequel j’ai joué après mon cancer. Un spectacle décisif dans lequel j’ai pu travailler de manière autonome. Toute ma partition de jeu, c’est moi qui l’ai écrite avec nos outils de recherche. J’ai pu vérifier dans ce spectacle ce que je développe dans ma thèse : qu’il est possible pour les acteur.ice.s de s’émanciper du besoin absolu du regard du metteur en scène en travaillant sur le guidage de leur attention.
Empruntiez-vous la même trajectoire pour chaque représentation des Shadocks?
J’avais des points d’appui, des rencontres et un référentiel spatial dans ma tête mais ne produisait jamais exactement deux fois le même parcours. La technique que je suis en train de mettre au point et qui a été testée à l’état d’ébauche dans Les Shadocks s’inspire des neurosciences et du Feldenkrais, mais aussi de mon expérience de la douleur. Elle permet aux interprètes de se glisser dans des espaces imaginaires. Les actions, la posture, le corps, la voix diffèrent d’un espace imaginaire à l’autre.
Qu’est-ce qui indique que vous devez basculer dans un nouvel espace imaginaire ?
Le changement est parfois conscient s’il suit la dramaturgie et la mise en scène. Mais il peut aussi être aléatoire si l’on opte volontairement pour un espace imaginaire qui n’est pas lié à la dramaturgie et ainsi sortir de la logique et de la caricature. Je pose alors une contrainte paradoxale qui permet le surgissement d’un jeu que je n’attendais pas, plus intuitif. L’un des sujets de mon doctorat s’intéresse aux conditions de naissance de ce qui semble original.
Les Shadocks de Christian Geoffroy Schlittler ©Julie Folly
Les metteur.e.s en scène vous semblent-ils encore utile ?
Dans Les Shadocks, Christian n’était certes pas un metteur en scène comme les autres dans la mesure où il me laissait construire ma partition. Ceci étant dit, j’avais besoin de lui, de son approbation. Lorsqu’il validait, j’avais envie d’aller encore plus loin, je continuais à déployer au lieu de me contenter de l’endroit atteint. Je ne veux pas me débarrasser des metteur.e.s en scène, mais je ne veux plus être la petite interprète qui ne sait pas comment plaire à l’autre. Je me sens aujourd’hui beaucoup plus autonome en tant qu’actrice.
J’ai aussi envie de mettre en scène mais pas en dirigeant, plutôt en m’amusant avec des contraintes, comme lorsque je jouais aux Legos enfant. Je m’amuse à poser des contraintes de jeu précises et à définir un environnement. J’ai compris que certaines contraintes figent l’attention de l’acteur.ice sur une obligation, un résultat, une hiérarchie, un pouvoir, alors que d’autres vont permettre le mouvement de l’attention. Certaines choses sur lesquelles nous pointons notre attention nous mettent bâton dans les roues, d’autres nous propulsent. Lorsque le mouvement de l’attention se fige, on bloque. L’attention doit alors sauter d’un objet à l’autre, afin de redynamiser le jeu et de se remettre en mouvement.
Le mouvement de l’attention suit-il un parcours parallèle et autonomisé du texte ?
Tout à fait, un parcours impalpable mais concret. La 1ère étape est de prendre conscience de ses propres habitudes attentionnelles. Par exemple, j’ai pris conscience que j’étais restée obnubilée longtemps par le fait de rendre le texte parfaitement intelligible à tout moment. Tout ça parce qu’un metteur en scène m’avait dit un jour : « une actrice qu’on n’entend pas n’est pas une actrice ! ». Cette sentence était devenue pour moi une règle absolue. Aujourd’hui, j’ai compris que viser une parfaite intelligibilité le 1er jour de répétition est un parasite attentionnel pour moi. Je m’autorise à massacrer le texte au début pour mieux y revenir.
Le choix des mots est-il un facteur important de bien-être ou de blocage ?
Absolument, car nous avons tous un rapport personnel aux mots. J’ai appris à traduire en termes acceptables pour moi des injonctions qui me bloquaient. Par exemple, si un.e metteur.e en scène me dit : « Julie, concentre-toi sur… », je traduis par : « porte ton attention à… », ce qui sous-entend que j’ai la liberté de bouger mon attention.
De même, je pense important de se permettre de repenser la scénographie de l’espace de travail. Pourquoi ne pas s’autoriser à écouter aussi en étant à distance, ou allongé.e, à sortir des chaises et du face à face, à s’ouvrir, à prendre le temps, à faire une pause, à aménager le temps pour chasser certains parasites attentionnels trop présents en salle de répétition (fatigue, stresse, tension, rapport de pouvoir, etc) ?
photo de session de travail sur le voyage attentionnel ©Julie Rahir
Fonctionner avec ce soin là exige-t-il plus de temps ?
Le temps est élastique... Prendre soin demande du temps mais en fait énormément gagner ensuite. Un fonctionnement assaini encourage à parler autant de nos parasites mentaux que du texte et du jeu. On ne se débarrasse jamais complètement des parasites mais on arrive à les mettre au second plan de l’attention, ce qui préserve l’énergie individuelle et collective.
J’active parfois mes outils de travail dans la vie. La mise en pratique du voyage attentionnel m’a permis de sortir de mon lit d’hôpital après l’opération de mon sein droit. J’ai réussi à déplacer mon attention du côté droit qui me faisait atrocement souffrir, vers le côté gauche sain. Pour lutter contre le mal. J’ai pris le temps de décortiquer mon mouvement (me lever du lit) depuis le point de vue de tous mes os, articulations, peau, tout mon côté gauche qui étaient sans douleur. Et je me suis levée lentement, mais avec aisance et sans douleur… Les infirmières n’en revenaient pas. Cet évènement fondamental prouve la puissance du voyage de l’attention et représente le socle de mon doctorat. Sur scène, il peut également servir de bouées de sauvetage. Si je suis perdue dans le jeu, quelle bouée puis-je convoquer dans mon attention ? Cet outil permet aussi d’explorer des sauts dans le vide volontaire sur le plateau. Que cette sensation ne soit plus un traumatisme mais un vecteur de créativité jubilatoire, comme un saut à l’élastique.
Pour moi, c’est un acte politique de se perfectionner, tout comme réfléchir au bien-être de tous dans le cadre de travail par la reconnaissance de la singularité de chacun.e.
chemin de l'attention ©Julie Rahir
Comment nommer cette méthode ?
Bonne question… Technique du voyage attentionnel ? Le Feldenkrais est l’une de mes inspirations, ainsi que les neurosciences, tout comme mon cancer et mon rapport à la douleur. Cette méthode résulte de la fusion entre l’expérience, et la connaissance par l’expérience. Elle brise les frontières entre la danse et le théâtre, la théorie et la pratique. Il s’agit d’une réflexion par le corps. L’expérience des actrices avec lesquelles je travaille en Belgique et à Genève est essentielle pour continuer à la nourrir. Je les interromps beaucoup pour les questionner durant le travail. J’ai également installé une caméra dans le local de costumes où elles peuvent déposer leur parole à tout moment et en toute intimité.
Un dernier mot ?
Une phrase de Maria Knöbel dans L’Analyse-action. À l’un de ses élèves qui se questionne sur : comment continuer à faire du théâtre après avoir connu les atrocités et déportations commises sous l’ère stalinienne, Maria Knöbel répond : « en me perfectionnant ». Pour moi, c’est un acte politique de se perfectionner, tout comme réfléchir au bien-être de tous dans le cadre de travail par la reconnaissance de la singularité de chacun.e. Prendre en considération d’autres espaces imaginaires apporte un autre langage, un autre corps et ça, c’est génial. À 44 ans, je vois ce que j’ai envie de faire pour le reste de ma vie, avec d’autant plus de fougue que j’ai été proche de la mort.