Le parler swing de Roberto Molo

MON TRUC EN PLUS (IV) Un vent de tolérance chasserait des plateaux les a priori, si vite et si loin qu’aucune discrimination n’aurait le loisir d’y germer ! Vraiment ? Le conditionnel reste de circonstance. Publiquement, le microcosme artistique défend à cor et à cri toute spécificité comme la marque d’un supplément de caractère. Dans ce même fief niche pourtant un certain conformisme.

Tels des grigris portés près du cœur, nous brandissons nos valeurs universalistes et présentons la scène comme un espace exemplaire de liberté et d’éclectisme ; un cabinet des curiosités auxquels monstres sacrés, typés, freaks, créatures et idoles accèdent en foulant du tapis rouge. Ici, on kiffe les signes particuliers sans préjugés, promis juré ! Visionnaires, nous sublimons le hors-norme avec une longueur d’avance et dansons fièrement dans les marges. Le lisse et le convenu nous font lever les yeux au ciel en bayant aux corneilles. Nous préférons le charme tourmenté des beautés baudelairiennes, qu’exacerbe une déesse d’étrangeté. Pourtant… la singularité adulée par le poète lesté de spleen « trône parfois dans l’azur comme un sphinx incompris ».

L’humanisme auto-proclamé, proche parfois du sacerdoce, ne teinte-t-il pas davantage les déclarations théoriques que les actes ? Quiconque a participé à une audition ou un casting a senti l’inavouable frémir à mi-voix au détour de remarques douteuses, et certains préjugés peser lourdement dans la balance.

Un particularisme ethnique, morphologique, biographique ou culturel – que la bienséance rebaptisera pudiquement « originalité » – représente-t-il véritablement un atout ? Une origine étrangère, la couleur de la peau, l’atypisme d’un parcours, une spécificité physique, se révèlent-ils parfois des remparts pour accéder à certains rôles ?

Comment un comédien gère-t-il ses complexes, en tant qu’artiste mais aussi en tant qu’homme, dans un métier qui implique le corps et l’identité ? Le milieu artistique échappe-t-il aux élans grégaires qui poussent les moyens à ostraciser l’exceptionnel ? Pas sûr…

À l’occasion du feuilleton Mon truc en plus, les témoignages d’acteurs aux personnalités bien trempées éclairent ce questionnement sur le théâtre comme pratique fédératrice et inclusive. Quatrième mouvement avec Roberto Molo.

Autoportrait © Roberto Molo

J’ai vu Roberto Molo sur scène, la première fois, peu de temps après mon arrivée à Genève. À l’issue de la représentation, j’avais questionné autour de moi « qui est cet homme à l’intonation indéfinissable? » qui avait occupé l’espace et la parole différemment, obsédant ma rétine et mon oreille.
Ses origines se sont révélées avec son nom. Tiens donc, je les avais imaginées plus syncrétiques, tant sa manière de dire sortait du carcan de l’accent.
Comment ne pas craquer pour ce phrasé chaloupé, cette cadence qui danse avec les voyelles et ricoche sur les consonnes, quand on aime l’étrangeté? Le léger décrochage du timbre de la voix, venu résonner juste à côté du convenu, venait amplifier la singularité de l’interprète, sans lui ôter sa souplesse.
Quand Roberto joue, ça sonne et ça swingue. Cheveux de cendres et regard de braise, il ravit les scènes romandes, petites et grandes, dans des partitions aussi contrastées que son style est ancré.
En attendant l’armistice virale, nous conversons grâce aux connexions, moi dans mon salon, lui dans son cocon familial. 

Quelle(s) rencontre(s) ou expérience(s) ont stimulé votre parcours et contribué à révéler votre personnalité artistique ?

Je suis arrivé à Genève à l’âge de 23 ans, avec quelques notions de français en poche. J’ai suivi ma copine de l’époque, étudiante en Lettres, mais je venais d’un tout autre milieu au Tessin. Là-bas, j’avais travaillé sur les chantiers, comme installateur de chauffages, vendeur dans un magasin de prêt-à-porter, mannequin pour un copain styliste. J’ai toujours aimé les vêtements et avais un physique qui plaisait pour les défilés. Sur les écrans, on voyait des gueules pas lisses ; De Niro, Al Pacino, que j’adorais. Aujourd’hui, j’ai 57 ans ; j’ai donc passé plus de temps en zone francophone qu’italophone.
À mon arrivée en Suisse jeune homme, j’ignorais ce que j’allais faire de ma vie. L’un de mes amis, étudiant en sociologie, habitait un appartement juste au-dessus du restaurant La Cave Valaisanne. En descendant de chez lui un jour, je tombe sur une annonce pour l’École de théâtre Serge Martin. Je me dis, pourquoi pas ? J’appelle et obtiens un rendez-vous avec Serge, lui-même fraîchement arrivé de Paris, puisqu’il entamait sa 2e année d’enseignement. Malgré mon absence totale d’expérience, Serge a accepté le novice que j’étais pour le mois d’essai à l’issue duquel il ne conservait, sur les trente aspirants, qu’une quinzaine d’élèves. Serge m’a accordé une confiance énorme ; il se foutait que je parle mal français. Dans ma volée, Viviana Aliberti et Mauro Bellucci parlaient italien. Ils m’ont beaucoup aidé à faire le pont entre les deux langues.
En sortant de l’école de théâtre, je parlais déjà mieux le français mais il m’a fallu énormément travailler pour développer ce qui, finalement, est devenu ma particularité. J’ai une façon de parler sur un plateau qui m’est propre, que personne ne peut copier. Quelqu’un qui m’imite reproduit un accent typiquement italien. Or, mon accent est plus ambigu que ça. Lorsque je travaillais en France avec Christophe Perton, certains spectateurs pensaient que je venais du Sud de la France, ou d’Argentine. Conscient de cette différence, je me suis plongé dans la langue en quête de ce qui deviendrait ma manière de parler. À force de travail et d’acharnement, j’ai transformé ce qui était un défaut en singularité. Quelque chose est à moi, là, que Serge a vu, mais il a fallu que je la façonne et la peaufine. J’avais le corps, la présence ; il me manquait la parole pour trouver mon identité de plateau.
Juste après la sortie de l’école Serge Martin, j’ai monté Boule de pensée avec Stefan Weibel, un spectacle constitué d’écrits poétiques de Prévert, Pessoa, Perec, présenté à la menuiserie du squat l’Îlot 13. Nous avons eu une jolie couverture médiatique. Ce sont mes débuts sur la scène romande. Peu de temps après cela, lors d’un casting au Tessin, j’ai fait la connaissance d’Andrea Novicov. On s’est bien entendus ; il m’a embarqué pour un spectacle qui a tourné jusqu’en Russie. À ma demande, il est ensuite venu à Genève pour nous mettre, Stefan et moi, en scène dans Le Monte-plat de Pinter à L’Usine. C’est ainsi que ma collaboration avec Andrea a commencé. La compagnie d’Instinct que j’avais fondée, est devenue la compagnie Angledange qu’il dirige toujours.
Plus ou moins à cette même période, j’ai suivi un stage dirigé par Fred Polier. Il reprenait Le Roi Lear, qu’il avait monté avec Valentin Rossier. Du coup, Valentin m’a vu dans la captation vidéo d’une session de recherche avec Fred, alors qu’il montait Roméo et Juliette à Am Stram Gram et cherchait quelqu’un pour le rôle de Pâris. J’ai demandé à Valentin pourquoi il faisait appel à moi pour jouer du Shakespeare en français. Il avait été touché par ma qualité d’écoute et ma présence. Avec le recul, je pense que ma vulnérabilité vis-à-vis de la langue exacerbait ma capacité d’écoute et mon ancrage physique. Valentin a aimé cela, et m’a précieusement guidé dans le travail de la parole. Il me donnait des trucs, comme « le français va devant les lèvres » par exemple. Il m’a donc fait confiance pour jouer aux côtés de Karim Barras et Sybille Blanc qui tenaient les rôles de Roméo et Juliette. Karim venait parfois à la maison pour me donner des cours de diction et partager des combines d’acteur.
Je me souviens aussi de l’impulsion de Christian Geoffroy le jour où il m’a proposé de jouer dans un Marivaux qu’il montait à L’Usine. « C’est fou, la manière dont tu parles. Je t’imagine bien dire des alexandrins avec ce style ». J’étais malheureusement déjà pris, sinon j’aurais adoré faire ce projet.
Le premier qui m’a confié un grand rôle est Lorenzo Malaguerra dans Outrage au public de Peter Handke. À ce propos, l’année prochaine, nous allons retravailler ensemble lui et moi, sur un texte de Jérôme Richer. Après Outrage au public, il y a eu un virage. On me faisait confiance pour jouer de grosses partitions en français. Dans la foulée, Fred Polier m’a confié un rôle que personne au sein de son équipe ne voulait : Helmut Combustion dans Escalade ordinaire de Werner Schwab, monté à La Cité puis repris au festival de La Bâtie. Le critique Alexandre Demidoff avait encensé le spectacle. Suite à cela, j’ai eu pas mal de propositions, dont Le Saperleau, de Gildas Bourdet mis en scène par Michel Favre.

Impossible de toutes les citer, mais parmi les expériences qui m’ont marqué, je citerais encore Le Festin nu de Burroughs, adapté et mis en scène par Éric Salama, formidable épopée de 5h30 présentée à la Bâtie, l’adaptation fleuve de 6h du Maître et Marguerite de Boulgakov mis en scène par Fred Polier, jouée au Théâtre du Loup, ce lieu essentiel pour la création romande, mais aussi mes trois collaborations avec Anna Van Brée pour des créations de textes, traductions ou adaptations de Mathieu Bertholet. Enfin, j’ai la chance d’avoir vécu la formidable expérience du collectif durant quatre mois de résidence au Théâtre Populaire Romand – TPR de la Chaux-de-Fonds grâce au projet des “Belles complications”, initié par sa directrice Anne Bisang. C’est grâce à la metteure en scène Sandra Amodio que j’ai intégré ce collectif. Se tisse avec elle un compagnonnage de longue durée. Elle est une personnalité déterminante dans mon parcours car elle m’a proposé de beaux rôles, comme celui de son père dans Sandra qui, spectacle intime et choral écrit dans un langage très particulier par Sébastien Grosset, revient sur l’histoire familiale de Sandra elle-même.

Vous est-il arrivé de vous sentir « différent » ou jugé dans le cadre professionnel, et de ressentir un certain inconfort lié à ce jugement ?

– C’est au cinéma que ma manière de parler a parfois fait obstacle. Je devais sans cesse démontrer que je pouvais parler “normalement”. Sur scène, j’aime aborder les grands textes à ma manière, celle qui est aujourd’hui ma signature, mais je peux aussi dire le texte plus droit si on me le demande. Bien sûr, il persistera toujours un résidu d’accent, un chanté venant d’Italie qui trahit mes origines, qui ne sont pas si évidentes à cerner à l’écoute. Le plus cocasse, c’est que, lorsqu’aujourd’hui je joue en italien, j’ai un petit accent français. Récemment, une directrice de casting m’a dit après réception de self-tapes en italien : « C’est intéressant ton petit… truc ». Ceci dit, après une semaine à parler italien, mon accent français disparaît. On ne m’a évidemment jamais dit qu’un rôle m’échappait à cause de mon accent, mais je le comprenais a posteriori.
À plusieurs reprises, dans des castings importants, je n’ai pas été pris à cause de cela, ou alors, on préfère Lambert Wilson pour jouer le rôle du frère de Valeria Bruni Tedeschi. Pourtant, il est tellement évident que ce devait être moi (rires) ! Il y a deux ans environ, j’ai envoyé ma candidature pour un casting. La production m’a d’office répondu par la négative parce que « c’est un film où il n’y a que des Valaisans ». Intrigué par cet argument, j’ai regardé le film à sa sortie. Certains acteurs ont des accents belges et français. Un valaisan avec un léger accent tessinois c’est pourtant plus plausible qu’un valaisan avec un accent belge. Nous vivons dans un monde cosmopolite ; des raisonnements basés sur de tels critères n’ont plus de raison d’être en 2021. Un acteur devrait être choisi pour ce qu’il dégage ; c’est cela qui est essentiel ! Peu importe qu’il ait un accent ou pas. Tu peux tout justifier aujourd’hui, que ce soit au cinéma ou au théâtre. Il y aura évidemment toujours des gens qui pointeront « c’est bizarre, cet accent qu’il a », mais une infime minorité.

Pensez-vous que le milieu artistique défend la diversité ? Est-il représentatif de la diversité sociale, culturelle et de pensée ?

J’ai l’impression que c’est plus sclérosé au cinéma et à la télé qu’au théâtre finalement. Je répète actuellement une création prévue pour La Comédie de Genève. Nous ne pourrons malheureusement pas jouer devant le public à cause de la situation sanitaire, mais nous avons la chance d’avoir pu maintenir les répétitions. L’auteur et metteur en scène Pascal Rambert a distribué douze interprètes : six comédiens professionnels et six comédiens non professionnels dont les trajectoires de vie lui inspirent le texte. Nous serons ensemble sur scène, chaque acteur pro étant jumelé avec un non professionnel. Mon binôme est un homme qui vient d’Angola, en charge de l’entretien et du nettoyage des locaux à La Comédie. Ce spectacle me semble une belle démonstration de la combinatoire d’interprétation, sans que l’âge, la couleur de peau ou le genre ne soient ni des critères, ni des obstacles de distribution.
La mixité est menacée dès lors que tu forces le réalisme, ce qui, paradoxalement, réduit le champ de la réalité. Un Valaisan ne peut pas avoir d’accent ? Par souci de crédibilité, on nie la capacité d’imagination du spectateur. Je reste néanmoins confiant ; nous sommes sur la bonne voie pour qu’enfin les cinéastes perdent leurs automatismes. Même au théâtre, je sais pertinemment qu’il existe des metteurs en scène qui ne m’engageraient jamais pour jouer Cyrano, à cause de mon intonation. Pourtant, les spectateurs fréquentent plusieurs théâtres, et ne seraient pas choqués d’entendre un Cyrano avec un brin d’accent italien, ni de voir un Cyrano métis.
Dans Platonov, de Tchekhov, monté par Valentin Rossier, mon accent et ma cadence allaient comme un gant au personnage d’Osip ; un peu marginal, un peu étranger. J’ai travaillé le rôle en le tirant du côté slave ; j’ai imaginé un Serbe. J’ai tordu mon accent vers une autre source.
Convoquer ces souvenirs me rappelle que j’ai toujours dû me battre – d’abord avec moi-même – pour me convaincre que c’est une chance et non une tare. Je me souviens de la remarque d’une élève pendant la formation chez Serge : « Tu as un accent, mais c’est un atout ». Ça l’est devenu parce que je me suis convaincu que ça l’était, mais à la base, c’était une épine dans le pied. Heureusement, beaucoup de gens voient autre chose en moi et j’ai la chance inouïe de beaucoup travailler.

Autoportrait  ©  Roberto Molo

Sur scène, j’aime aborder les grands textes à ma manière, celle qui est aujourd’hui ma signature, mais je peux aussi dire le texte plus droit si on me le demande. Bien sûr, il persistera toujours un résidu d’accent, un chanté venant d’Italie qui trahit mes origines, qui ne sont pas si évidentes à cerner à l’écoute “

Autoportrait © Roberto Molo

Existe-t-il un rôle que vous rêvez d’interpréter?

Le système arrive à me conditionner, du coup je ne me projette que dans des rôles que je peux faire. Au début de ma carrière, on m’a beaucoup distribué dans les séducteurs cruels, les bourreaux des cœurs, les Don Juan un peu méchants, mais pas dans les rôles de jeune premier car je n’avais pas un physique classique. Assez vite, j’ai partagé avec Fred Polier et Valentin Rossier mon désir de me confronter à d’autres profils de personnages. Valentin m’a alors confié le rôle de Juponnet un être lunaire dans Casimir et Caroline de Horvath, et Fred celui de Helmut Combustion, un personnage-victime, le souffre-douleur qui se fait sans cesse humilier. Enfin, j’étais pris à contre-emploi ! De nouveaux défis se présentaient à moi. J’ai la sensation d’avoir davantage marqué les critiques dans ces rôles de composition, éloignés de ce que j’inspire au premier abord. Pour les construire, tu passes par l’instinct puis tu dois le dévier pour donner une autre dimension au personnage.
Ah si ! Je rêverais de danser le Boléro de Ravel ! Je ne me sens pas légitime comme danseur professionnel, mais les chorégraphes qui m’ont engagé aiment ma façon de bouger. On m’engage comme “danseur” pour ce que je dégage, pas pour ma technique. Je suis lent ; il me faut des heures et de heures de répétition pour intégrer le mouvement. La chorégraphe Marcela San Pedro, venant de chez Pina Bausch donc de la veine danse-théâtre, sait comment me proposer un cadre à l’intérieur duquel je conserve ma liberté. J’ai toujours beaucoup bougé. Adolescent, je participais à des concours de danse dans les discothèques. Mes parents étaient d’excellents danseurs de danses de salon. Ils dansaient tout le temps.
Ce rapport au corps m’a beaucoup aidé pour la présence scénique. Je pense que c’est ce qui a plu à Serge Martin lorsque j’ai postulé pour intégrer son école. Bien sûr, il fallait amener toutes les autres connaissances théâtrales, mais le naturel de présence était là. J’essaye toujours d’y revenir. Quand je sens que j’en fais trop, je me rappelle à l’ordre : « Sois juste là ». J’ai exploré cela durant les quatre semaines de stage que j’ai eu la chance de suivre avec le metteur en scène et auteur français Joël Pommerat. Ce qu’il recherche sur un plateau est fantastique. Avec lui, tu pars dans des impros d’une heure et demi, durant lesquelles tu dis une phrase. Il amène à vivre les situations avec une rare intensité. Il faut juste être là ; ressentir et vivre sans rien montrer. C’est épuisant mais fascinant. Cerise sur le gâteau, il est extrêmement bienveillant humainement. Je rejoins les propos du comédien Xavier Loira avec lequel tu as mené un entretien dernièrement. Tout comme lui, si je sens qu’un metteur en scène ou un réalisateur est tordu, je tourne les talons. J’ai croisé quelques personnalités malsaines dans ma carrière. Certains m’ont blessé au point que je n’arrivais plus à monter sur scène ; c’était affreux. J’ai dû apprendre à faire face. Je me suis toujours senti légitime sur un plateau mais la perversité consiste à te faire perdre pied et te questionner sur les origines de ton inconfort : « C’est moi ? C’est lui ? » Tu ne sais plus. Après avoir surpassé cette expérience traumatique, j’ai tout simplement cessé ce genre de collaborations toxiques. J’ai même eu l’occasion d’en parler avec l’intéressé mais me suis retrouvé face au déni de mon interlocuteur : « Tu as pris cela contre toi ? Mais pas du tout, c’était pour le rôle ».
Avant de commencer le théâtre, j’ai traversé quelques épreuves de vie. Elles m’ont appris à passer outre et m’ont donné la force et les ressources pour m’extirper des situations délicates. Il faut lutter contre sa propre culpabilité. Tout n’est pas nécessairement de ta faute quand une relation dérape. Les relations se construisent à deux. Ça dysfonctionne ? Tu prends une tisane et des huiles essentielles pour aider ton cerveau à aller dans la bonne direction (rires), quitte à partir, même si, dans nos métiers précaires, il n’est jamais évident de renoncer à du travail. 

Existe-t-il des rôles que vous n’auriez pas envie de jouer?

Je ne suis pas sûr que j’aimerais jouer un pédophile, ou un rôle extrêmement dark. Pas sûr que j’aimerais jouer Hannibal, le cannibale du Silence des agneaux. À moins que… Je ne sais pas… Si l’on m’offre un premier rôle au cinéma avec un réalisateur de génie, bien sûr je réfléchirais, mais…
Si je n’avais pas un garçon de 8 ans, peut-être n’aurais-je pas cette limite. Dès lors que tu te glisses dans un rôle, tu tisses un lien avec lui aux yeux du public, mine de rien. Le spectateur associe plus ou moins consciemment personnage et acteur. Le soir où mon fils Oren est venu voir La Tempête de Shakespeare, mise en scène par Sandra Amodio, dans laquelle je jouais Prospero, la première chose qu’il m’a dite en sortant de la salle a été : « Papa, tu m’as fait peur. Je vais faire des cauchemars cette nuit à cause de toi ». Cela m’a bouleversé. J’ai pris sa main et tenté de le rassurer en lui expliquant la dimension initiatique du texte, la progression du personnage. Oui, le regard d’Oren pourrait me freiner. Je suis hyper-sensible aux choses qui peuvent affecter ou déteindre sur ma vie privée. J’aime rentrer serein à la maison. Je ne suis pas d’une nature sereine à la base, alors quand je peux l’être, j’aime l’être. Les rôles chargés, il faut les construire avec un metteur en scène bienveillant et bien discuter avec lui sur la manière de l’aborder avant de se lancer.
J’ai joué Claudius dans Hamlet, monté par Valentin Rossier et j’ai eu, durant la création, toute une période durant laquelle j’avais du mal à aller bosser. Jouer ce type qui tue son frère pour prendre sa place, et me glisser tous les jours dans la peau d’un sale mec au premier degré, le tout dans un climat conflictuel, altérait mon moral. A contrario, le rôle de Saperleau me foutait la pêche alors que j’entrais en scène et parlais 1h15 dans une langue incompréhensible. Jouer Helmut Combustion me portait certains soirs, d’autres, ce n’était pas évident de jouer un bouc-émissaire.
Ta question me renvoie à un projet qui date. Andrea Novicov avait mis en scène un montage de textes de Primo Levi et d’images de Claude Lanzmann entre autres, sur le thème de l’Holocauste. Nous étions cinq acteurs : Gianni Ceriani, François Florey, Pascale Vachoux, Nathalie Boulin et moi. La parole que nous portions était tellement lourde de sens, plombée et sombre que nous avions besoin de déconner tout le temps. La joie était une soupape face à la lourdeur de la matière que nous amenions sur scène. Ce qu’en avait fait Andrea était vraiment subtil et l’équipe particulièrement soudée. Quand tu joues une partition lourde sur le fond et dans la responsabilité qu’elle implique, il faut mieux être bien entouré et pouvoir rigoler avec tes partenaires. C’est l’instinct de survie qui domine, quand rôde le mal.

Propos recueillis par Laure Hirsig

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