Lola Giouse

Miss en tropisme

TRAVERSÉE EN SOLITAIRE (I) Le confinement aura été l’occasion pour Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude, ses charmes comme sa nocivité, dans leur parcours et leur pratique.

« Ensemble des conditions dans lesquelles se trouve un explosif détonant quand il est logé dans une enveloppe résistante », voici l’une des définitions que Monsieur Larousse donne du Confinement. Bien que sagement lovés dans leur cage thoracique, nos coeurs continuent à battre comme autant de petites bombes à retardement. Séparés les uns des autres par ce satané virus, privés de notre fondamentale liberté de rassemblement pendant plusieurs semaines, nous restons aujourd’hui encore coupés de la troupe, de l’association, du collectif, du groupe, de la bande, de la compagnie des hommes. Vendredi 13 mars – date où la vie solitaire des Robinsons du plateau a commencé et où les voix scéniques se sont éteintes – appelle à pirater le sort en recueillant la parole des capitaines abandonnés de nos îles imaginaires. Pour ce premier volet, nous avons embarqué la comédienne Lola Giouse.

Perdre son sac – Comédie de Genève  Copyright: Magali Dougados

Explosion de vie, de larmes et de fiel, dans le biotope désertique et humide de la jungle scénique. Dans sa solitude vitrée, Lola a des hauts et des bas. L’actrice polarisée va et vient, sans fuir les antipodes. Ainsi, c’est toute pétrie de ses peurs qu’elle charge le public avec hargne, et ce n’est qu’après avoir zoné, telle la captive sous la cage de scène, qu’elle sillonne bientôt le plateau comme sa patrie d’élection. Et quand elle finit par prendre ses jambes à son cou, c’est pour se lancer dans un gracieux numéro de claquettes, pas le pogo de sauvageonne qu’on supposait.

Les costumes androgynes qu’on lui colle sur le dos ne gomment d’elle ni la garçonne, ni l’amazone. Ainsi soit-elle : écorchée et femelle. De la colère plein la gueule, c’est pourtant son regard qui part en crue. Oui, Lola saute aux yeux plus qu’à la gorge. Au-delà du temps de représentation, ses interprétations hantent à l’instar de persistances rétiniennes, avec risque de ricochets émotionnels. Qui a dit que le théâtre était inoffensif ? Sirène au bord de l’asphyxie – échouée dans un aquarium trop exigu – elle invective à l’aveugle les noirs gradins, y déchargeant avec effronterie son abyssal besoin de consolation, en quête d’une altérité si difficile à débusquer, si réjouissante à conquérir. Une fois la glace des nos écrans interposés fondue, s’engage avec elle un échange-fleuve en eaux douces.

Votre choix professionnel fait-il de vous une « martienne» aux yeux de votre entourage, ou s’inscrit-il dans une logique de milieu, voire une tradition familiale ?

Dans ma famille proche, il y a une tradition de journalisme. Tout le monde est plus ou moins journaliste, donc à ce niveau là, je suis peut-être une « martienne », bien qu’il ne s’agisse pas de milieux très éloignés. Dans ma famille élargie, il y a des artistes ; un grand-père poète, des oncles et tantes acteurs et actrices… Dans ma famille de cœur, celle que je me suis construite ensuite, il a évidemment beaucoup de compagnes et compagnons de théâtre, mais pas uniquement. Je crois que j’aime bien les décalages.

Le statut de comédienne isole du fonctionnement classique de la société. Aimez-vous ou souffrez-vous de cette différence ? 

Cette question me semble particulièrement intéressante en ce temps de confinement. Beaucoup de personnes sont empêchées de travailler et cela rejoint en partie la réalité des comédiens. Entre deux projets, nous sommes inactifs, improductifs. Cette déconnexion du rythme général de la société peut être alternativement agréable, et difficile à vivre. Face à ces périodes de jachère, il y a une réaction systémique, un réflexe judéo-chrétien de culpabilisation de celui qui ne produit rien ; un jugement de l’oisiveté.

Il est difficile de quantifier ce que fait un comédien. Que produit-il comme valeur ajoutée dans une société basée sur le capitalisme ? C’est d’autant plus embarrassant quand nous ne sommes pas officiellement « en travail ». Que suis-je alors ? Quand je ne répète pas, quand je ne joue pas, quand je n’écris pas un projet ou que je ne suis pas en train d’apprendre du texte, suis-je encore comédienne ? Pour ne pas devenir un parasite social, on nous apprend la souffrance à l’ouvrage car « l’avenir appartient à celui qui se lève tôt », « il faut travailler plus pour gagner plus » ; voilà l’autoroute tracée pour tous. Le temps de travail, les horaires doivent être les mêmes pour tous. Nous sommes mis en dehors de ce rythme global. Vivre dans la marge offre l’avantage de ne pas s’identifier exclusivement à la vie qu’il nous est recommandée d’avoir, mais cela peut être violent car la société fonctionne majoritairement comme ça. Si tu ne produis rien de tangible : tu n’es rien. Cette logique illogique est fortement ressentie dans les moments où nous ne sommes pas en travail. Au-delà de la partie de rubik’s cube consistant à enchaîner au mieux les projets, sachant qu’ils ne pourront pas tous s’imbriquer parfaitement dans la saison, nous avons besoin de ces temps de vide, justement pour ne pas être en dehors de la société et pouvoir continuer à parler d’elle. Lorsque nous répétons ou jouons, tout se focalise sur la création et les représentations. Les “vides” sont à la fois de nécessaires déconnexions du théâtre et de saines reconnexions à la société.

J’ai commencé à faire du théâtre adolescente avec la Compagnie 100% acrylique. C’était un excellent apprentissage, exigeant même pour les jeunes. Evelyne Castellino, directrice, metteure en scène et chorégraphe de la compagnie, m’a dit un jour : « Souviens-toi d’avoir toujours des amis hors du théâtre ! Sinon tu n’es plus dans le monde. Tu n’existes plus qu’à cet endroit-là. » C’est un beau conseil qu’elle m’a donné ; celui de garder un pied dans l’art et un dans le monde. J’essaye parfois de réunir les deux univers, en incluant mes amis non-théâtreux à mes projets. J’ai pas mal de copains en-dehors du milieu artistique, avec lesquels je peux parler d’autre chose, notamment de politique. C’est le côté plus militant de ma vie, qui élargit ma vision, et me permet de ne pas recycler au théâtre uniquement des éléments de théâtre, ou du cinéma au cinéma.

Comment menez-vous la part de travail préparatoire à pratiquer seule avant les répétitions ?

Je ne la considère pas comme complètement solitaire ; même dans une lecture, il y a quelqu’un derrière les mots. J’aime bien savoir très à l’avance sur quoi je vais être engagée. Chaque projet pose un prisme sur le réel. Je sais que dans un an, six mois, deux mois, je travaillerai sur cette matière, du coup, une multitude d’éléments de ma vie de tous les jours va y faire écho, mais aussi des discussions avec les proches ou la parole d’un inconnu au café. Tu te dis : mais oui c’est pile à cet endroit-là que je pourrais chercher dans le texte, dans le corps ! Je marche beaucoup ; juste traverser une ville avec un projet en tête, c’est déjà un travail en fait. La période que nous vivons, sans engagements ni certitudes, est compliquée parce qu’il n’y a plus de prismes à travers lesquels regarder le réel. Du coup, il paraît sec. Il manque de goût.

Les mesures d’éloignement dues au covid-19 m’intéressent parce qu’elles m’incitent à explorer cette question de la solitude. Une fois que j’ai fini ma pile de livres et fini de côtoyer les mêmes personnes toute la journée, avec lesquelles c’est de plus en plus difficile de discuter parce qu’on n’a pas fait grand-chose, que se passe-t-il ? Deux bouts de phrases me reviennent souvent en tête ces derniers temps. D’abord « Mets-toi pour ainsi dire en congé » de Peter Handke dans Par les villages. Actuellement, nous sommes enfermés de fait, alors, mettons-nous en congé comme un exercice de liberté intérieure. L’autre phrase est la dernière de Clôture de l’amour de Pascal Rambert. Audrey dit à Stan : « J’espère que t’as une vie intérieure. » (sourire) Cette provocation de couple peut aujourd’hui résonner pour chacun, individuellement, dans son propre confinement. Quand disparaissent les stimuli extérieurs, que reste-t-il encore en toi ?

Avez-vous aimé être seule en scène ?

Le monologue n’était pas du tout, bien au contraire, quelque chose dont je rêvais ! J’ai voulu faire du théâtre précisément pour la manière dont ça nous met ensemble avec le public, avec les partenaires de jeu, avec l’équipe de création. Jean-Pierre Thibaudat (ndlr: journaliste et écrivain) dit du théâtre qu’il est « le temple du contact d’homme à homme » : c’est pour ça que j’en fais.

Pour le solo Perdre son sac, créé en septembre dernier, on m’a dit : tu vas être toute seule et en plus tu vas être derrière une vitre. Le fait que Pascal Rambert ait écrit pour moi a été une béquille. Avoir son écriture en bouche est une évidence pour moi. À la Manufacture, nous avions travaillé des extraits de Clôture de l’amour, puis il nous a écrit les monologues de Lacspectacle de sortie en 2015 – pour lesquels nous nous sommes vus une fois. Bien sûr, il va puiser dans les nœuds humains, mais à la lecture du texte qui m’était destiné, j’étais subjuguée : « Mais… Comment sait-il ? ». Écrire pour des gens l’aide à renouveler ce qu’il injecte dans ses textes. Entre nous, il y a eu une rencontre artistique, il me l’a dit aussi.

Avez-vous ressenti une pression supplémentaire du fait que l’auteur soir vivant et qu’il écrive ce solo pour vous? Auriez-vous appréhendé différemment un monologue anonyme ?

La question de la légitimité se pose toujours mais plus vite on l’évacue, mieux c’est pour le travail. Un metteur en scène ou un acteur qui n’assume pas sa place, c’est toujours chiant. Dans une équipe, c’est de la responsabilité de chacun de se sentir légitime. Pour Perdre son sac, Denis Maillefer avait envie de travailler avec moi, Rambert avait envie d’écrire pour moi : ça signifie que j’ai ma place. Ces confiances accordées sont de précieuses béquilles quand on se retrouve seule sur scène, avec ses difficultés et ses failles, d’autant plus quand on joue face à une vitre, dans laquelle on se voit parce qu’elle fait miroir !

J’ai trouvé immensément intéressant de me confronter à la solitude sur scène, précisément parce que ce n’était pas une chose dont j’avais envie a priori, ni avec laquelle je suis à l’aise. Cela vaut le coup d’aller chercher là où c’est fragile. Cela demande de s’assouplir, de se questionner sur la manière dont tu te reposes sur les autres habituellement, comment tu t’oublies toi, en allant puiser chez les autres. Bien sûr, il y avait Denis Maillefer, Cédric Leproust, toute l’équipe, mais je répétais derrière une vitre : je n’entendais rien ! Cela m’a isolée. C’était passionnant, comme l’exercice extrême d’absence totale d’altérité ! D’autant plus pour moi, pour qui le rapport au public est si important, car seul le fait d’être face aux spectateurs permet le travail de l’instant. Ce solo derrière une vitre m’a poussée à penser le tout comme un seul geste. Ça dure 1 h 20, c’est une chose que tu poses. Ensuite, la lumière s’éteint et tu vois ce que cela a produit. Privée de contact pendant le jeu, je travaillais une sorte de dialogue en différé, en assumant le monologue jusqu’au bout, avant de voir si les gens étaient avec moi, ou non. Je n’avais aucun moyen de vérifier en cours de route. Habituellement, ce sont les autres qui indiquent quand on se perd, ils nous ramènent au sol. Là, il n’y avait personne avant la fin. Il faut faire une confiance immense ; à l’intelligence et à l’empathie des gens, à la qualité de ce que l’on est en train de faire.

Cette expérience nourrit aussi les spectacles où je ne joue pas seule. J’ai appris que, quel que soit l’état du jour, il faut aller au bout, il faut dire, il faut raconter cette histoire. Il faut que ça passe ! Même si dès la première réplique, tu te dis en double pensée « Ouhla, c’est parti n’importe comment !». Tu es obligée de faire à partir de là. Depuis ce projet, je ne m’écroule plus intérieurement en macérant : « je suis en train de foirer, je fais de la merde, comment je vais me rattraper ? ». Je lutte pour réinventer au fil du jeu, je ne juge pas et ne pose plus de regard critique en cours de représentation.

On dit que le théâtre est l’art du collectif par excellence, quelle part de solitude vous réserve-t- il ?

L’acteur à côté de toi, avec lequel tu répètes depuis des semaines, dont tu te sens super proche, fait une remarque aux antipodes de ce que tu penses. Là, tu tombes des nues ! Mon Dieu, ce qui se passe dans sa tête est tellement différent de ce qu’il y a dans la mienne, alors qu’on joue la même scène, dans la même pièce, la même mise en scène, qu’on est ensemble dans une action commune, dans un dialogue. Ça, c’est une solitude joyeuse. Nous sommes entourés de mondes qui nous tournent autour. L’incommunicabilité survit à la complicité. Voilà un constat tragique et désespéré. On ne se comprend pas, au fond. Parallèlement, cette infinité de perceptions ne peut être que réjouissante.

C’est compliqué et rare d’avoir de vrais échanges ; cela demande une approche particulière. Par exemple, ce moment d’entretien pour comedien.ch où l’on peut être précis, où l’on n’a pas besoin de vulgariser, comme on se devrait de le faire pour un medium plus grand public, je le trouve chouette. On a presque fini l’ère du metteur en scène, nous entamons celle du curateur, mais il nous manque des réflexions spécifiques à la pratique des comédiens. Il existe des essais sur la mise en scène mais peu d’ouvrages théoriques ou techniques sur le jeu. Du coup, on connaît peu nos visions aux uns et aux autres, même si ce qu’on voit d’un acteur sur scène, c’est la vision qu’il ou elle a de son métier qui s’incarne. Ce qui est mis en jeu révèle l’ampleur de cette vision. Qu’est ce que le théâtre au sein d’un société ? Qu’est ce que c’est, l’acteur, au sein d’une création ?

Bon, il y a quand même ce super bouquin L’acteur et la cible de Declan Donnelan qui aborde l’intérieur du jeu, mais c’est rare d’attaquer des notions précises, comme la peur, ou le lien entre sensibilité et intelligence. Il y a cette phrase que l’on entend beaucoup au théâtre : « Ne réfléchis pas trop! » L’acteur serait bon parce qu’il est bête… Au cinéma, on ne nie pas l’importance de l’interprétation à chaque couche de construction du film ; le monteur raconte une histoire, le scénariste raconte une histoire , l’acteur raconte une histoire, le cadreur raconte une histoire. C’est la somme de toutes ces interprétations intelligentes et sensibles qui créent l’œuvre. Au théâtre, on a tendance à dévaloriser l’intelligence de l’acteur. Être réellement intelligent ne signifie pas se montrer en train de réfléchir sur le plateau. L’intelligence de l’acteur n’exclut pas sa physicalité, son animalité, son lâcher-prise, ni sa fragilité, le fait d’y aller avec ses tripes et ses mains. La réflexion ne tue pas le jeu de l’acteur. Cet a priori décourage toute réflexion sur l’acteur, et entretient l’idée qu’il est un être de pure intuition, qui fait des trucs magiques et devient quelqu’un d’autre ; voilà ce que l’on colporte auprès du public.

Or, même dans la mise en scène la plus cadrante qui soit, il y a toujours une dramaturgie de l’acteur. C’est toujours l’intelligence de l’acteur qui créé la continuité de son parcours et apporte une logique à l’ensemble du spectacle. Dire cela n’enlève rien au metteur en scène. À la Manufacture, on parle beaucoup de “l’acteur-créateur”, ce qui est souvent mal interprété. Cela ne veut pas dire que l’acteur est metteur en scène, d’ailleurs ce n’est pas du tout ce que je pense. Il s’agit juste de reconnaître que, oui, il y a une part de création dans le fait de jouer. Nous sommes heureusement en train de dépasser la tendance de “l’acteur-tube”, qui serait traversé par le texte comme s’il ne touchait pas les bords. Alors que la beauté, c’est justement que ça touche les bords ! Que ça emporte un peu, que l’air passe différemment dans cette trachée que dans une autre, que la parole ne sorte pas pareil, ne passe pas dans le même cerveau, ni dans le même corps. C’est cette précieuse singularité que l’on voudrait enlever à l’interprète. Pour moi, c’est étrange d’entendre ce genre de choses, parce que je n’étais pas encore active dans le théâtre quand on a commencé à dire aux acteurs.trices « ne réfléchis pas trop », cela avait alors sûrement un sens, une pertinence. Je pense que c’est arrivé dans un moment de réaction au théâtre brechtien, ou à la veine très formaliste, ultra-cérébrale qui marquaient une grande séparation entre le corps et l’esprit. Pour le coup, l’acteur considéré comme pure émanation de l’esprit est un concept, qui, aujourd’hui, n’ a – à mon sens – plus lieu d’être non plus.

Pour revenir à la crise sanitaire, je suis très réservée vis à vis des ersatz de théâtre sans vrai rapport au public. Je trouve tendancieuse la volonté de produire à tout prix du contenu virtuel parce que les théâtres sont fermés. Je me tiens à distance de ces initiatives. Je ne suis pas présente sur les réseaux sociaux. En fait, je ne suis pas très “technologique” comme fille. Il y a quelques jours, j’ai quand même accepté de participer à une performance live initiée par le théâtre new- yorkais La MaMa*, où j’ai travaillé il y a deux ans pour une création avec la compagnie Motus. Ils mènent depuis longtemps un travail et une réflexion sur le digital. La perfo avait lieu à 20 h à New- York, donc 2 h du matin pour moi en Suisse. Je me suis dit : « Ayons l’esprit large, ce n’est pas ton outil habituel, mais essayons de faire quelque chose de la solitude immense que cela représente d’être en tête à tête avec un ordinateur à 2 h du matin ». Chez moi, dans un intérieur neutre, rien n’aurait renseigné sur mon espace-temps. J’ai décidé de traiter le live, de sortir sur une place imaginant qu’il y aurait peut-être des gens dehors. J’ai mis à contribution un ami musicien qui a composé une bande-son, j’ai pris en charge le texte, on a inséré des voix d’amis et fait intervenir mon frère et mes parents masqués à la fin. Bref, nous voulions questionner le rapport au “public” à travers un caméra d’ordinateur. Quelle solitude immense… On essayait d’imaginer les spectateurs derrière cette caméra. Nous récitions la liste des gens potentiellement en train de regarder, imaginions ce qu’ils pouvaient voir, penser. Nous terminions par un texte sur le besoin de connexion aux autres pour inventer une suite ensemble, mais comment être inventifs, comment être collectifs dans la distanciation ? C’était rigolo à faire, mais ce ne sera pas mon mode de création. Si les théâtres restent fermés, l’endroit de la caméra et du virtuel ne sera pas le mien. L’absence de public réel est atroce. C’est comme si t’as rien fait ! C’est pire qu’en tournée en province, quand tu erres après la représentation parce qu’il n’y a pas de bar dans le théâtre. Tu te demandes si tu as vraiment joué, ce que cela a provoqué. L’art est un point de départ. Le sentiment de solitude est vertigineux quand tu ne sais pas si quelqu’un a vu quelque chose, que tu ne peux même pas en discuter. C’est à mes yeux un exemple marquant d’échec.

Quelle part de l’art théâtral est réalisée pour soi, comme nécessité personnelle ? Quelle part pour les autres du fait du rapport direct au public (dimension sociale, citoyenne, politique) ?

Dans les moments de grâce, le théâtre transmet au-delà du langage, par éclats, quelque chose que le corps prend en charge. Cette lutte contre l’incommunicabilité me fait vibrer. Cette petite chose profonde, intime, complexe, qui t’a si fortement touchée dans le texte, touchera, tu en as la conviction, d’autres gens après toi, à travers toi. Alors, tu construis tout à partir d’un mot, d’un fragment, qui, pour toi, irradie l’ensemble d’un parcours sur scène. Tout d’un coup! Bam! Tu te places au bon endroit et tu sais que là, le coeur des gens bat au même rythme que le tien pendant deux secondes. C’est énorme! C’est souvent au moment où tu es égarée, bouleversée, que tu sens que ce beat est partagé, ne serait-ce que par une seule autre personne. Personnellement, ça me fait du bien. Ça doit répondre à une tragédie personnelle d’incommunicabilité (rires), ou me rassurer sur la capacité de lien entre deux personnes. Si cet échange n’est pas possible, cela rend tout le reste compliqué pour moi.

À l’échelle collective, une société qui ne pourrait pas se raconter est vouée à mourir. Toutes les sociétés ont inventé des formes pour exposer leurs doutes, se regarder elles-mêmes. Un même élan habite l’individu et la collectivité. Le théâtre m’éclaire sur la condition humaine. Mes défauts sur scène sont les miens à la ville ; ils ne peuvent pas être ceux de quelqu’un d’autre. Si je ne veux pas les montrer, je dois travailler dessus dans la vie, pour ne pas les emmener ensuite sur le plateau. Si j’ai envie de montrer quelqu’un de libre sur scène, il faut que je sois libre hors scène. Le théâtre permet ça à l’échelle de la société. Si l’on veut voir un théâtre explosif, libre, inspirant il faut bâtir un monde qui le soit aussi. Quand le théâtre est sombre, il faut éclairer la société.

Je n’aime pas le théâtre militant, par contre je pense que le théâtre est éminemment politique s’il accepte de se confronter aux énigmes. Je suis pour un théâtre politique dans sa pratique concrète. Combien d’énergie électrique tu utilises pour répéter? Comment les gens sont-ils payés ? Comment se répartit le pouvoir au sein de l’équipe ? Tout ça, c’est l’endroit politique du théâtre, de même, conserver l’honnêteté intellectuelle de se confronter à des problématiques auxquelles on n’a pas de réponse. Le théâtre militant est souvent mensonger, voire dangereux car il répond. Je lui reproche de jouer avec la confiance des gens, d’utiliser le dogmatisme de la publicité, et finalement de dévoyer les outils théâtraux ou cinématographiques de partage des énigmes, dans le but de convaincre plutôt que de questionner. Le pacte tacite avec le public consiste à être honnête et à assumer : « Je ne sais pas, et vous emmène avec moi dans la recherche, l’errance et le tâtonnement ». Si je dis ça, mais que j’emprunte un chemin que je connais par cœur, c’est malhonnête.

Je me suis beaucoup questionnée sur un sujet dont s’est souvent emparé le théâtre militant : le féminisme. Que l’on soit homme ou femme, quel que soit le genre ou le non-genre auquel on s’identifie, nous sommes inclus dans la question féministe. D’où que l’on se place pour la considérer, on a déjà posé des actes ou agit par rapport à elle, consciemment ou non. Majoritairement, nous sommes écartelés entre les théories des spécialistes, nos discussions avec l’entourage, et notre positionnement personnel, face aux hommes et face aux femmes. À quel pouvoir auto-conféré par ma naissance et mon statut social suis-je prête à renoncer ? Le rapport au pouvoir m’intéresse dans l’équilibre du plateau. Quel est le pouvoir réel qui s’exerce entre l’acteur.trice et le.la metteur.e en scène? Je ne parle pas forcément du rapport homme-femme, mais de personne à personne. Le pouvoir est l’un des paramètres que l’on met en jeu au théâtre, et en forme avec son partenaire dans l’intimité.

S’il n’y avait pas eu de pandémie, j’aurais dû présenter à St-Gervais mon premier spectacle, This is not a love song, qui traite du rapport amoureux entre un homme et une femme, en empruntant d’autres prismes que celui que propose le féminisme. Toute lutte, quand on s’y engouffre à fond, conduit à la binarité. J’avais besoin de soulever d’autres questions liées au couple ou au rapport à deux, qui ne soient pas en lien avec la domination. Et si l’on se disait qu’il n’y a pas de problème avec la domination, que reste-t-il à questionner? Prenons le contrepied : partons de la communication et de l’échange pour regarder le rapport homme-femme. La création permet d’explorer des endroits d’utopie. Dans This is not a love song, on imagine une relation égalitaire. D’autres problèmes émergent. Comme le dit Céline Sciamma, réalisatrice du magnifique film Portrait d’une jeune femme en feu : « L’égalité est un sentiment doux à vivre ». Je trouve qu’elle montre bien la manière dont l’art peut investir l’endroit des femmes – qui a été oublié – comme un espace de liberté, un territoire non défriché, précisément parce qu’il est vierge. Que se passe-t-il entre un homme et une femme dans une relation égalitaire ? S’ouvre un champ immense : tout est à inventer, puisqu’on l’a si peu exploré jusqu’à présent. Nous avons aujourd’hui la liberté artistique d’expérimenter où cela nous mène. Le pouvoir est présent partout, mais imaginons qu’il ne soit pas forcément défini par le fait d’être un homme ou une femme. Qu’est-ce qui se joue d’autre? This is not a love song est reporté en octobre 2020. L’avantage est qu’il a été pensé pour la terrasse du café de St-Gervais. C’est plus facile de respecter les mesures-barrière à l’extérieur. Ce spectacle ne parle que du désir de se toucher, de cette envie de traverser l’autre. La distanciation imposée par la crise sanitaire peut produire une contrainte propice à l’émergence de nouvelles idées.

“Le théâtre militant est souvent mensonger, voire dangereux car il répond. Je lui reproche de jouer avec la confiance des gens, d’utiliser le dogmatisme de la publicité, et finalement de dévoyer les outils théâtraux ou cinématographiques de partage des énigmes, dans le but de convaincre plutôt que de questionner” 

“Le métier d’acteur entraîne à vivre”

Quel rôle joue l’ego dans votre pratique ? Est-ce un guide ou un traître?

L’auto-fiction, en vogue actuellement, questionne le rapport à l’ego. Elle s’infiltre partout, puisque rien ne nous traverse sans toucher les bords. On part de soi, oui… Partir de… pour aller ailleurs. Pousser le texte hors de soi, vers les autres, tout en restant honnête. On ne devient pas un héros parce qu’on monte sur scène ; on y monte avec ses peurs, ses bassesses, ses lâchetés, sa manière de dealer avec toutes les émotions. Il faut être assez honnête pour se présenter en bloc, tout en conservant une tension permanente vers autre chose – qui nous dépasse – qui peut être le partenaire, le groupe, le public, le sens général de la recherche qui motive le projet.

C’est un dosage à réajuster en permanence. La présence de l’ego me semble nécessaire, sinon on vise l’objectivité, or l’acteur doit être tout, sauf objectif. De même, un acteur exclusivement installé dans sa subjectivité est inintéressant, car nombriliste. Il m’arrive de voir jouer des acteurs virtuoses, dont l’univers est dingue, mais auxquels je n’accède pas. À l’inverse, d’autres veulent trop donner, et ne partent pas assez d’eux. Le grand acteur ou la grande actrice pour moi, se situe entre les deux. Il faut composer avec une subjectivité tournée vers l’autre. Le métier d’acteur est exceptionnel aussi pour cela : il entraîne à vivre.

* lien pour visionner la performance évoquée dans l’entretien :

http://lamama.org/downtown-variety-6/

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