Jacques Michel, l’échappée belle

Réticent à tous les carcans, le comédien a endossé d’innombrables costumes dont celui de syndicaliste. Acteur dans tous les sens du terme, il a contribué à bâtir une histoire qui déborde la sienne, celle du théâtre romand. Portrait cadré.

Lui, son rêve en cette période de déconfinement, ce serait de faire un spectacle où « l’on s’embrasse ». Partout, sur le front, sur les joues, sur la bouche pourquoi pas. Et puis des étreintes. Pour donner son congé au virus. Mettre un terme à la malédiction. De toute façon, Jacques Michel a toujours été en résistance. Dressé contre le vent, même et surtout quand il prenait le large pour de bon. “Je me suis souvent retrouvé dans la frange des gens qui n’étaient pas d’accord”, constate-t-il.

S’il fut souvent contre, au point d’ailleurs de jouer dans un spectacle qui porte ce nom (Contre d’Esteve Soler monté au Grütli en 2012), le comédien n’a jamais claqué la porte aux nez des expériences nouvelles. Celui que l’on qualifie de « pilier du théâtre romand » traverse les plateaux et les esthétiques avec une souplesse de félin. Réfractaire aux chapelles, curieux de tout ce qui fait théâtre, il observe l’époque avec l’oeil qui frise et le désir de continuer d’en découdre.

Depuis quelques années, c’est au sein de sa compagnie et aux côtés de la metteure en scène Véronique Ros de la Grange qu’il explore de nouveaux territoires. Si le confinement est venu interrompre les projets en cours, il a aussi permis à Jacques Michel de faire le point. Sur sa riche carrière mais aussi sur ce théâtre romand qui n’a cessé de se métamorphoser, dans sa pratique comme dans ses fonctionnements. « J’ai toujours essayé de ne pas me laisser enfermer dans quelque chose », précise-t-il encore. Aussi, si l’on a opté pour un portrait “cadré”, c’est pour que sa parole, elle, reste libre.

 © Jacques Michel

L’enfance de l’art

“J’avais 12 ans, j’étais en secondaire. A Berne, c’était la primaire jusqu’à dix ans et, après, on était sélectionné pour devenir patron ou ouvrier. Moi, j’ai été selectionné pour devenir un intellectuel. A 10 ans. C’est tôt. La première fois que j’ai fait du théâtre, c’est en participant au spectacle de fin d’année de l’école. Et ça a été un tel choc que, dès cet instant, j’ai su que c’était ça. Après, j’ai été engagé dans des troupes avec des gens plus âgés parce qu’on m’avait repéré. Déjà, tout petit, quand on faisait les Fables de La Fontaine, j’avais une façon différente de la raconter. D’une certaine manière, je pense qu’il y a des aptitudes. Un truc qui fait que quand tu touches à ça, ça te donne quelque chose que tu n’as pas dans le reste de ta vie. Moi, par exemple, j’étais un enfant hypersensible. J’avais beaucoup de peine à parler sans pleurer. Donc, d’avoir tout à coup cette parole que je pouvais faire mienne devenait un véhicule qui m’a transporté tout au long de ma vie. Encore maintenant, j’ai parfois de la peine à parler sans être pris par l’émotion. Du coup, je mets cela dans l’énergie. Après, j’ai dû aller à l’UNI à Lausanne parce que, tout de même, mes parents trouvaient qu’être artiste, c’était bizarre. En même temps ils nous amenaient au théâtre, à la musique, plus qu’à l’église. Pour en revenir à ce spectacle de fin d’année, un comédien qui devait jouer était parti. Son costume était déjà là et il était à ma taille. Je n’ai eu qu’à entrer dans ce costume”.

L’engagement

“Je suis né à Bienne, j’y ai fait mes écoles. Mon père était délégué syndical patronal. Il représentait le Jura horloger. Et on avait des discussions assez musclées, parce que lui n’était pas tellement de gauche, c’est le moins qu’on puisse dire. Donc, on avait de vrais problèmes idéologiquement. Notamment, il affirmait que les syndicalistes ouvriers n’étaient jamais prêts lors des négociations. Evidemment, lui il était payé toute l’année pour préparer ses dossiers alors que les autres faisaient cela en plus de leur boulot. Alors, je ne sais pas pourquoi, c’est comme si j’avais une dette. Et quand je suis entré dans ce métier, je me suis très rapidement engagé dans le syndicalisme. Encore aujourd’hui, quand je vois quelque chose qui ne fonctionne pas bien, j’ai tendance à vouloir organiser les choses. Même si maintenant je laisse les autres faire. A cette époque, le syndicat, c’était le lieu de rassemblement des gens de la profession. Il fallait en être. Et c’est quelque chose qui est passé complètement, pas seulement dans notre métier: tout ça s’est défait. On assiste à un morcellement par étape, sur une longue période, où finalement on se retrouve individualisé. Les jeunes d’aujourd’hui, je ne sais même pas s’ils savent que ça a existé. Ils ne se rendent pas compte que les contrats qu’ils signent c’est nous qui les avons mis sur pied, que nous avons fait les conventions collectives et Action intermittents pour la reconnaissance de la spécificité de nos métiers”.

“Le théâtre, pour moi, c’est un peu mon lieu, ma maison. Donc, ça me manque beaucoup, je me réjouis d’y retourner, sans masque, un peu en se collant les uns aux autres. Il faut que ça frotte, même si les histoires ne sont pas toujours formidables, même si on se fait souvent chier”

Le comédien

“De mes débuts, j’ai le souvenir de ne pas être libre du tout. D’être pris dans un carcan. Comme l’air était si dense, il fallait vraiment me demander de faire un geste pour que j’ose. En tout cas, je n’avais pas cette faculté d’être improvisateur, pas du tout. Quand la télé s’est développée du côté séries, on m’a approché et on m’a dit: “Bon, tu lis ton texte mais tu dis comme tu veux”. Du coup, ça me bloquait. Moi, c’est à travers le texte que ça se passe. Au départ, j’étais très emprunté sur un plateau et en plus je n’avais pas la voix telle que je l’imaginais pour un acteur. Je jouais avec une voix plus basse et, forcément, elle se cassait. Alors j’ai fait du chant, plein de trucs pour essayer de comprendre. Et comme on continuait de m’engager, j’ai dû accepter que ce comédien-là était ainsi et pas autrement. Et petit à petit, notamment grâce à André Steiger qui m’a beaucoup apporté, j’ai appris comment était construit un texte, sur le plan de la narration, du récit. Le travail que j’ai fait avec Shakespeare m’a donné cette connaissance de la pensée longue. Avec lui, si tu ne sais pas où ça va, ni comment tu fais le trajet, tu te perds dedans. Tout cela m’a amené à questionner de plus en plus le texte, comme une sorte d’enquête. Je cherche des indices, je n’essaie pas de projeter une idée que je peux avoir d’un personnage ou d’une humeur, j’essaie d’aller dans le texte. Ce qui m’était pénible au début, c’était d’apprendre le texte, même si j’avais beaucoup plus de facilités que maintenant. Et au cours des années, le temps consacré en amont est devenu un temps béni: parce qu’à ces moments je suis dans une relation privilégiée avec l’auteur. J’ai souvent eu cette chance d’avoir affaire à des gens qui ont beaucoup saigné par leur plume. Donc des gens qui étaient beaucoup plus grands que moi, plus vastes, qui avaient des univers qui m’emportaient”.

Le post-dramatique

“Les nouvelles esthétiques, ça m’a toujours beaucoup intrigué. Je n’ai pas toujours été au plateau pour jouer, mais j’allais dans la salle. J’étais allé voir un spectacle à Avignon, des Anglais, qui faisaient quelque chose autour de cette fin du récit classique. Ils commençaient une histoire puis l’abandonnaient pour une autre et ainsi de suite. Et ça devenait un vrai propos. D’une certaine façon, c’est vrai que des histoires il y en a partout, dans les journaux, avec le story-telling, la publicité… Tout le monde s’est emparé du récit. Nous sommes passés d’une période où l’on voulait poser des questions, faire en sorte que le spectateur réfléchisse, à une période où l’on cherchait essentiellement à l’impressionner. J’ai vu Romeo Castellucci qui faisait tomber des bagnoles des cintres. Des images. Des sensations. Que des choses fortes. A un moment donné, j’ai lu Hans-Thies Lehmann sur le post-dramatique, un mouvement qui commence dans les années 70-80, arrivée plus tard chez nous, parce que nous ne sommes pas vraiment à la source des choses, nous sommes un petit pays. Peut-être que ça a à voir avec la culture, le côté protestant, un peu réticent. Je ne sais pas, c’est peut-être des conneries tout ça. Et donc je me suis rendu compte que j’avais vu passer des choses, envers lesquelles j’étais parfois réfractaire. J’essayais de ne pas l’être trop en me disant “sinon, tu deviens un vieux con et c’est fini”. Tu es mis sur la touche parce que tu n’as pas vu les choses arriver. Il faut beaucoup de curiosité, c’est une forme d’humilité, tu as fait des choses et tout à coup ça n’a plus de valeur. Pendant toute cette période, et peut-être qu’on est arrivé au bout, un spectacle, en gros, c’était un micro, une caméra et un récit personnel. Artistiquement, ça m’a beaucoup questionné sur la place du théâtre. Est-ce qu’on est à un point de bascule? Est-ce que l’on va reprendre le récit? Est-ce que l’on va remonter encore plus en arrière pour comprendre d’où vient tout ça?”

L’après-confinement

“D’aucuns disent: “Tant pis, si on ne peut pas aller au théâtre, on peut aller dans la rue, sur les terrasses, dans les parcs”. Il y en a qui sont complètement bloqués par cette histoire: on ne fait que si on a de l’argent. Il y a peut-être des choses à reconsidérer. En tous cas, il faut faire en sorte que les artistes soient en train de promouvoir la vie. Plutôt que la mort. Alors même que tous les récits de théâtre tourne autour de la mort, il n’y a rien d’autre. C’est notre finitude. Mais en fait on célèbre la vie parce qu’on sait que la mort est là. C’est Dom Juan qui se confronte au commandeur. Il faut être au moins là. Aller bouffer avec le commandeur. En même temps, il ne s’agit pas non plus de réinventer la caisse à savon pour traverser l’Atlantique. J’ai cette expérience, j’ai vu où ça pouvait mener. Il ne faut pas se dire que le théâtre, en tant que lieu, est devenu obsolète. Parce que c’est quand même là que l’on recueille l’attention des gens qui se rassemblent à un moment donné. Même si on a longtemps cru, avec Vilar, que le théâtre populaire allait permettre à toute la population de participer à l’aventure. Il a bien fallu reconnaître que c’était raté. On n’a jamais réussi à intéresser plus de 5 à 10% de la population”.

Les compagnies

“Quand j’ai commencé, on travaillait en troupe à Vidy avec Charles Apothéloz. Pour avoir une troupe, il avait déjà viré tous ceux qui constituaient la première génération du théâtre en Suisse romande. On faisait 4 productions à l’année, 8 avec les spectacles invités. Le lundi matin on allait faire du footing, ensuite on allait bouffer. L’après-midi on faisait de la dramaturgie. Nous étions dans les années 1960, on questionnait le théâtre, le répertoire, les nouvelles tendances. Il y a eu une période où Apothéloz et Alain Knapp s’étaient associés et proposaient des ateliers pour tout le monde. Je m’étais engouffré là-dedans. Et ils ont dit: “Maintenant, on va en choisir certains, et les autres au revoir”. Nous étions un petit groupe à trouver que c’était très bien de travailler ensemble, et nous nous étions retirés. Puis ce groupe s’est emballé pour Grotowski, avec l’idée de préparer un spectacle pour dans 7 ans, et je n’avais pas ce temps-là. Je suis donc reparti avec Apothéloz. Et quand il a décidé, toujours avec Knapp, d’inviter tout le théâtre suisse romand à venir les samedis après-midi pour faire un travail de réflexion sur l’acteur, le jeu, je me suis retrouvé seul au bout de deux mois. J’avais deux professeurs rien que pour moi. Donc, j’ai été emmené, emmené, jusqu’au moment où j’ai abandonné. Tout à coup, j’étais au bout de quelque chose. Ou alors les gens ne savaient plus faire avec moi. Je suis parti avec une amie faire un grand voyage, six mois en Amérique centrale, et quand je suis revenu j’avais les cheveux jusque là et André Steiger m’a engagé pour jouer les agitateurs dans son spectacle. Après, j’ai tout arrêté à nouveau, je suis allé vivre à la campagne où mon fils est né. Et puis j’ai été à nouveau happé par le théâtre, il y avait quelqu’un qui avait un projet autour d’Alice au Pays des Merveilles, au Poche. Il voulait faire les costumes sur le plateau, pendant le spectacle, et il avait conçu un décor pour la première partie seulement, on a dû péter ce décor pour faire la seconde partie, on n’y comprenait plus rien. A la fin du spectacle, Steiger, Deville et Jendly, qui se trouvaient dans la salle, nous ont dit: “Vous ne pouvez pas laisser ça comme ça, c’est pas possible, il y a une production qui est engagée!” C’était la première fois qu’un directeur de théâtre, Richard Vachoux, donnait une enveloppe de production à un réalisateur. Et pour Steiger et les autres, c’était extrêmement précieux: avoir une enveloppe que tu peux redistribuer comme tu veux. C’est toi qui devient gestionnaire.  Alors on a discuté avec Vachoux qui nous a donné une semaine pour refaire un spectacle, sous la direction de Steiger, Deville et Jendly. Avec les mêmes matériaux, on a remis les choses en place et on a joué un mois. Et ça a été le départ de la compagnie T-Act. On a réussi à faire plusieurs spectacles sous cette forme, avec des unités de production comme on les appelait, un budget dévolue à une production qui se redistribuait. Donc un moment important de l’histoire du théâtre. Beaucoup plus tard, j’ai recréé une compagnie. J’ai rencontré la metteure en scène Véronique Roz de la Grange, qui est ma compagne par ailleurs, avec qui on a fait beaucoup de choses qui m’ont permis d’aborder des rôles que je n’aurais plus eu dans cette période de ma carrière. Maintenant, sur ces 15 dernières années, on a plus d’une dizaine de spectacles à notre actif. Des choses qui pour nous restent – si elles restent dans l’histoire, c’est une autre affaire. Elles nous ont fait faire un trajet important, aussi bien artistiquement que personnellement”.

Propos recueillis par Lionel Chiuch

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