Ubiquité (acte I)

L’été titille nos envies d’ubiquité. On se rêve en tête à tête avec une glace en terrasse plutôt qu’affrontant la paperasse. On se fantasme de discrètes téléportations à l’ombre des platanes d’Avignon à sucer des glaçons ou… à chasser le poisson au harpon dans les eaux-curaçao d’un lagon.

L’ubiquité est donc un alléchant fruit de saison mais aussi ce don qu’active tout interprète qui procède par traduction simultanée de la matière-source pour composer en direct sa second life. Par définition, l’acteur.ice use de sa capacité au double-je(u). Je suis ici et là en même temps. Je me cogne contre la réalité et la fiction dans un même élan. Je me diffracte pour déréaliser, critiquer ou montrer notre monde avec une densité augmentée. Je-suis-partout.

Ce nouveau feuilleton d’entretiens interroge les différentes formes d’ubiquités qu’opèrent femmes et hommes de théâtre en attaquant le plateau – et la vie – sous plusieurs angles simultanément.

Portrait de Wissam Arbache (©Le Poche Genève)

Wissam Arbache ravive la chair du sens

Natif du Liban, Wissam arrive en France à l’âge de 7 ans. Étudiant en sciences physiques, il se fait vite rattraper par son amour des arts scéniques. Le théâtre lui tombe dessus et l’éparpille façon puzzle* : un choc à rebondissements. Immédiatement, Wissam s’active à plusieurs endroits en même temps : jeu, mise en scène, poésie, dramaturgie, écriture. L’acteur frondeur et volontaire fait carrière, collabore avec des pointures telles qu’Olivier Py à Paris jusqu’à ce que la vie le téléporte vers de nouveaux défis en Helvétie.

Actuellement et jusqu’à début septembre, vous pouvez le voir à l’œuvre au Théâtre de l’Orangerie coiffé de trois casquettes, puisqu’il y est acteur, dramaturge et collaborateur artistique de Valentine Sergo sur la création de Coeurs Battants, une pièce qui réunit six acteur.ices romand.e.s.

Dispersons-nous avec Wissam dont la multiplicité des points de vue façonne un rapport pluriel “- mais singulier – au métier.”

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* expression explosive empruntée aux impitoyables Tontons flingueurs

Où est l’enfant qui sommeille en vous ? Vous accompagne-t-il encore aujourd’hui ?

Il est toujours avec moi, mais mon histoire induit un rapport inversé. C’est moi qui l’accompagne, l’emmène partout avec moi et le protège. Protéger sa sensibilité et son petit univers élargit ma palette émotionnelle, tout simplement parce que je ne suis pas tout seul. Je ne suis pas Un ; j’ai emmené quelqu’un avec moi. Dans nos métiers, l’activation des émotions est un pendant précieux à l’intellect. Bien sûr, il faut savoir construire des architectures d’intelligence pour être un comédien réactif, performant et créatif mais pouvoir – comme l’enfant – s’ancrer dans le pur présent, équilibre. Et bizarrement, ce n’est pas vraiment un choix : les circonstances ont fait qu’il a fallu que je n’abandonne pas le moi-enfant sur mon trajet. J’ai donc grandi avec lui, avec un instinct de protection à son égard et ne l’ai jamais abandonné. J’ai grandi avec l’envie de garder de lui surtout ses sensations, ses joies, son énergie, son regard si particulier sur le monde. Jusqu’à aujourd’hui, il m’apporte beaucoup.

Sous quel(s) angle(s) avez-vous abordé le théâtre ?

J’étais ce qu’on appelle un ado « comédien ». En voyant une merveilleuse mise en scène d’un texte de Brecht par Benno Besson je crois, j’ai eu le déclic : « c’est ça que je veux faire ». Cela me semblait naturel. Ça l’était moins pour ma famille.

J’ai entamé des études de sciences physiques mais fréquentais assidûment l’association-théâtre de la fac. Mon premier élan a été la mise en scène. À 20-21 ans, j’étais assez fou et fonceur. J’ai couru à la librairie acheter une pièce, me suis pointé à l’association et ai dit : « je veux mettre ça en scène ». Le résultat était nul mais j’avais monté un premier spectacle. J’ai ensuite intégré le comité. Un an et demi après mon coup de poker, je devenais Président de l’association. Nous avons lancé un festival, ouvert un atelier de décor-costumes, négocié l’installation d’un chapiteau pour contourner le problème d’amiante qui gangrénait le bâtiment de l’université. Mon désir de théâtre n’a cessé de grandir durant cette période. Je faisais semblant de suivre mes études scientifiques pour décrocher le diplôme. En réalité, je négociais ma moyenne avec les profs en leur expliquant que je ne savais pas ce que je voulais faire. L’étape suivante a été de monter ma compagnie dans une ancienne vinaigrerie réhabilitée. C’est alors seulement que j’ai décidé de faire le Conservatoire pour devenir comédien.

« Il a fallu que je n’abandonne pas le moi-enfant sur mon trajet. »

Photo du spectacle Le Château de Cène©Philippe Delacroix

Vous passez alors le cap du dédoublement de votre personnalité théâtrale ?

Je refuse l’ubiquité qui consisterait à jouer dans mes propres spectacles. En tant que metteur en scène, je demande aux acteurs d’aller fouiller un espace auquel seuls eux accèdent et de me ramener de la matière pour m’éclairer. Cette matière, je ne peux pas aller la chercher moi-même puisque je ne suis pas sur le plateau. Je demande à mes acteurs d’aller là où je ne peux pas aller à leur place parce que ce ne sera pas mon corps sur le plateau, ce ne sera jamais mon esprit, mon intelligence, ni mon émotivité. Je leur demande de se confronter à tout ça et de venir me dire ce que ça fait d’aller dans la « caverne ». Si tu te places, en tant que metteur en scène, au même endroit que les acteurs, tu n’as plus aucune distance. Or, ta mission est d’organiser les relations entre les différents personnages, entre les personnages et la scénographie. Tu ne peux pas aller sur scène faire tes fouilles tout seul, revenir, faire un tas avec tes trouvailles et organiser l’ensemble. C’est, pour moi, impossible. Dans cette fonction, je dois veiller à ce que le jeu des acteurs matche avec la matière, avec l’inconscient de leur personnage. Plusieurs chemins sont possibles pour y accéder et c’est l’acteur qui doit le trouver, car c’est lui qui va l’incarner.

Je savoure l’ubiquité en étant radicalement différent quand je joue et quand je mets en scène. J’ai besoin des deux. J’ai fait beaucoup de mise en scène jusque récemment. J’ai eu besoin de faire une pause pour pouvoir me nourrir à nouveau pleinement du plateau et du rapport direct au public. Retrouver cette exigence de l’intérieur qui te demande de parler le texte plus que de le dire, de te frayer un chemin dans le sens plus que de penser.

Mettre en scène, c’est anticiper, choisir un texte ou une thématique, un univers, penser aux acteurs et à leur confort pour qu’ils soient le plus créatifs possible. Il s’agit selon moi d’un plaisir d’architecte. Jouer est un plaisir animal. Tout à coup, tu es là et tu grattes la terre devant les spectateurs. J’adore jouer face public. Que la salle soit réceptive ou réticente peu importe ; cela ne me fait pas peur. J’appréhende la représentation comme une rencontre, un dialogue. L’acteur « discute » avec le spectateur et se nourrit de cet échange éphémère et si immédiat. C’est nous qui avons besoin du public. Des gens sont là : miracle ! Peut-être le texte ou le thème ne leur plaisent-ils pas. Cela n’empêche que ce moment, nous allons le passer ensemble ; c’est animal. Cet état de dialogue et cette antenne tournée vers le public, tu peux les développer avec l’expérience. Apprendre que c’est maintenant et tout de suite que le sens doit prendre un corps qui ne t’appartient pas toujours…

Il existe à mes yeux une caractéristique propre au théâtre, qui le distingue de la danse ou de l’opéra. À l’opéra, l’orchestre ou la mise en scène peuvent être moyens, il suffit d’un chanteur ou d’une chanteuse pour que ce soit extraordinaire car la musique porte en elle quelque chose. En danse, le mouvement en tant que tel porte une narration. Au théâtre, même si tu fous de la musique, tu es à poil. Il existe une nature singulière du théâtre dans son lien au public qui a à voir avec la nudité de l’acteur. Quand je joue, je me demande toujours pourquoi j’ai demandé au public de venir et quel rapport je lui propose. Si c’est pour peindre une jolie toile ou raconter l’histoire de Blanche-Neige, les gens n’ont pas besoin de moi. Il faut amener sur scène la chair du sens. Cela n’a rien de cérébral. Le sens a un corps, c’est un être qui n’aime pas la séduction, qui n’offre donc pas sa chair parce qu’on en a envie, mais parce qu’ensemble on parle, on parle à ce quelqu’un qui est là ce soir seulement, un soir de sa vie et pas un soir de ma routine. Lorsque je fais face au public, même si je n’oublie jamais que l’on me regarde, même si je sais pertinemment que je joue, ma responsabilité consiste à partager l’émotion au présent, sincèrement et pour cet instant précis. Le théâtre est un art vivant. L’acteur a même le droit de rater. Le public n’est jamais méchant, sauf quand on lui ment. Alors faisons au mieux et soyons reconnaissants que le public soit encore là pour accompagner certains d’entre nous.

L’acteur amène à lui une matière qui n’est pas lui. Comment est-on deux en même temps ?

Acteur, je ne suis responsable de ma disponibilité à rencontrer la matière et le public en même temps, sachant que je rencontre quelqu’un que je ne connais pas. Je donne un exemple : je travaille avec Valentine Sergo qui écrit un texte, Chaos, dans lequel je dois jouer – entre autres – un père pédophile. Évidemment que je n’ai pas envie, c’est horrible ! Mais comme nous sommes au théâtre, ma seule responsabilité est de me dire « Qui est ce mec ? ». Valentine n’a pas écrit ce personnage de manière intellectuelle. Du coup, je ne lis pas son texte en faisant de la dramaturgie d’acteur mais j’essaie simplement de rencontrer ce type. Certes, il parait sympathique parce qu’il danse avec sa fille mais il porte en lui une perversion profonde. Un autre acteur l’aborderait différemment, mais moi, quand moi je le rencontre, je décide de ne pas percevoir la perversité en lui. C’est pire, ça devient monstrueux, car il/moi ne la voient pas non plus. Dans la construction de mes rôles, j’utilise l’instinct et quand je suis avec le public, je sais qu’il faut le faire résonner cet instinct. C’est sans doute, entre autres choses, cela qui parle dans les mots, un petit lieu de la vaste géographie de notre humanité.

Wissam Arbache en répétition

« Quand je joue, je me demande toujours pourquoi j’ai demandé au public de venir et quel rapport je lui propose. Si c’est pour peindre une jolie toile ou raconter l’histoire de Blanche-Neige, les gens n’ont pas besoin de moi. Il faut amener sur scène la chair du sens.»

photo de l’opéra _Robert Le Diable_©Viktor Viktorov

Dans le spectacle Chaos, vous jouez également une femme âgée. Vous êtes plusieurs dans une même représentation sans chercher à créer l’illusion que vous êtes une autre personne mais en cherchant une autre voix / voie. Pouvez-vous nous parler de cette ubiquité-là ?

Je ne saute pas d’un personnage à l’autre ; je saute d’une rencontre à l’autre. Ma responsabilité est de donner toute la place à la rencontre avec mon ou mes personnages et faire en sorte qu’ils aillent se montrer au public. Quand je suis acteur, j’y vais. Dans le cas de ce personnage de grand-mère, j’ai compris en lisant le rôle l’importance qu’elle a pour sa petite-fille, bien qu’elle apparaisse à peine dans le spectacle. Je prends le temps de comprendre et demande à la metteure en scène de me laisser le temps de rencontrer cette femme âgée. Tout à coup, je me dis, ah elle parle comme ça ! C’est moi qui rencontre Le personnage. L’acteur doit se sentir légitime car il a été choisi. C’est lui le corps qui parle, c’est lui qui creuse dans la caverne. Il l’est donc par essence, ou alors c’est une erreur de casting. Le ou la metteur.e en scène fabrique l’image et construit le spectacle. En tant qu’interprète, je peux avoir des divergences de points de vue mais je reste acteur car je sais à quel point c’est chiant les comédien.ne.s qui veulent faire la mise en scène à la place du metteur en scène !

Un fonctionnement que je trouve intéressant est le collectif car tout le monde est acteur et co-concepteur de l’ensemble du projet.

La poésie arabe, un autre territoire ?

Ma langue maternelle est l’arabe mais à mon arrivé en France à 7 ans j’ai complètement arrêté de le parler. J’ai commencé très jeune à lire des livres compliqués en français. Ado je lisais les grands monuments de la littérature française. J’aimais la complexité car j’aimais comprendre, j’avais besoin de savoir. Venant d’une autre langue, j’avais envie de plonger pleinement dans le français. La poésie m’attire car elle est un peu théâtrale et, comme le théâtre, elle contient une part conséquente d’artisanat, parce qu’elle est écrite pour être dite au présent, elle contient le souffle du présent qui dure.

Je me suis concentré sur le français jusqu’à ce que je monte Le Château de Cène de Bernard Noël en 2004, un grand livre sur la langue. À l’époque, cet écrivain était à mes yeux le dernier représentant de la littérature française, le dernier grand mallarméen, dans le sens représentant d’une forme de littérature qui contient en soi son histoire. Mallarmé, Bataille, Racine réinventent quelque chose de la langue en la façonnant, en la torturant parfois. Aujourd’hui, on s’est débarrassé de cette filiation.

Bernard Noël a voulu que je l’accompagne dans la transposition de son texte pour la scène. Alors que j’étais avec « Dieu » dans sa maison de campagne et que nous étions entièrement immergés dans le travail d’adaptation, j’ai entendu Babel. C’est par le français le plus profond que je suis revenu à ma langue maternelle. Parce que la matière littéraire que je malaxais allait bien au-delà de la seule langue française. L’artisanat de la langue est d’une force telle, qu’il t’ouvre un champ qui dépasse la langue au sens technique, linguistique ou culturel. Le travail de la langue est l’artisanat le plus raffiné qui soit. Mahmoud Darwich est un autre poète dont l’écriture est plus puissante que la couleur de sa langue.

L’artisanat est une notion fondamentale pour moi, dans toutes mes ubiquités. Elle seule permet de conserver ton propre corps alors qu’il faut être plusieurs. Je me sens plus proche dans mon métier d’un électro ou d’un plombier parce qu’on se confronte à la matière réelle même si souvent elle semble imaginaire parce qu’on travaille avec ça. L’imaginaire a ses codes et ses fuites comme une canalisation. Alors on cherche, on regarde, on ne coupe pas n’importe quel tuyau, parfois on fait des réparations avec un bout de bricolage, une idée saugrenue, mais au final l’important, c’est que l’eau coule dans le système de canalisation qui est ce qu’il est, même si on donne souvent l’impression que c’est nous qui le façonnons. C’est dans le mouvement de l’eau que la beauté peut apparaître, si elle en a envie.

La traduction réveille la question de l’ubiquité esthétique. Comment traduire de la poésie ?

Je lis Darwich en français mais j’ai énormément traduit de poésie arabe contemporaine. Encore une fois, j’envisage la traduction comme une rencontre impliquant une forme d’animalité. Bien que le bagage intellectuel soit indispensable, il n’est que la lunette de vue qui permet de s’approcher de la matière, mais au final, ce que tu vas chercher dans la langue, c’est l’animalité et le vivant.

L’arabe, comme l’anglais, est une langue très malléable. Tu peux tout faire avec l’arabe. Tu transformes un mot en tout ce que tu veux. À l’inverse, le français est une langue extrêmement rigide. Alors, comment transposer cette malléabilité dans une langue qui t’oblige à cadrer ? Si je traduis les poèmes d’un jeune poète syrien, puis-je transposer la musique de la langue arabe en français alors que le français a sa propre musique ? La poésie, c’est de la musique et du sens, à l’exact même instant. Il faut trouver, comme au théâtre, la chair du sens. La traduction se trouve par la musique. À la fin, il faut qu’on entende la même chose même si la forme n’est pas équivalente. Il est essentiel d’être proche de l’état d’esprit des langues lorsque l’on traduit.

Toutes mes ubiquités se réunies par la quête commune de rencontre et de chair du sens.

«La poésie, c’est de la musique et du sens, à l’exact même instant. Il faut trouver, comme au théâtre, la chair du sens. La traduction se trouve par la musique. »

Aimez-vous être assis dans une salle en tant que spectateur ?

Oui, j’adore voir des spectacles. Je pense être un spectateur bienveillant car je cherche toujours ce qu’il y a de positif dans ce que je vois. Si j’enchaîne trois mauvais spectacles, je fais une pause plutôt que de déverser mon insatisfaction. Mon ubiquité d’acteur me rend ambigu car j’assiste, depuis la salle, au travail d’un autre artisan. Je sais de quoi il s’agit et vois le défaut de fabrication ou la super réussite. Si je devais me définir en tant que spectateur conscient de cette ambiguïté, je dirais que j’essaie de me remettre à l’endroit de la lecture du projet puis me demande comment l’équipe s’est débrouillée avec son projet. Il peut m’arriver de voir des spectacles qui ne font pas du tout l’unanimité, ou même des spectacles ennuyeux, mais dont je me dis qu’ils sont allés jusqu’au bout de leur projet, ce que je salue. J’aime aussi voir les spectacles de jeunes gens. J’espère d’ailleurs retravailler au Conservatoire car j’ai trouvé très rafraîchissant d’enseigner à des jeunes affamés de théâtre et puis, je sens qu’il est temps pour moi de me consacrer à la transmission. Par contre, en tant que spectateur, je suis allergique aux projets-postures, dont on sent qu’ils ont frileusement été menés à moitié.

Quelle forme d’ubiquité que vous n’avez pas expérimentée souhaiteriez-vous explorer ?

Vivre une autre culture. Comment se construit-on comme enfant en naissant au fin fond d’un village chinois ? ou en grandissant dans famille puritaine américaine ? Cela me fascine. Peut-être est-ce parce que je suis acteur que je trouve attirante l’idée de pouvoir se transposer dans la peau d’un autre.

Et je rêverais de pouvoir avoir le corps d’une femme, ou le corps de quelqu’un qui voir le monde depuis très bas. J’en reviens à la chair du sens et ce fervent désir d’un autre corps avec lequel interagir. Tu peux tout faire avec un autre corps, pas seulement sur le plan sensuel.

Pour l’anecdote, j’expérimente actuellement une forme d’ubiquité territoriale, dans une vieille ferme. Il y a des poules, des poneys. Au quotidien, cela signifie que, quand c’est ton tour, tu te lèves, tu prends ton seau, tu files dans le poulailler, tu donnes à manger aux animaux, en vérifiant qu’ils ont assez d’eau et que tout le monde va bien. Puis, tu sautes dans la bagnole et… tu te retrouves à Genève, en ville, un autre monde, un autre mode de pensée. Jeune, je suis beaucoup monté à cheval donc cette ubiquité ruralité – urbanité me convient sans doute aussi parce qu’elle me ramène une fois encore à ce pur présent, à cette chose qui semble passer si vite mais qui a besoin de sa plénitude pour que ça continue, pour qu’après soit un possible.

Article signé Laure Hirsig

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Propos recueillis par Marie Lou Félix

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« Il a fallu que je n’abandonne pas le moi-enfant sur mon trajet. »

« Quand je joue, je me demande toujours pourquoi j’ai demandé au public de venir et quel rapport je lui propose. Si c’est pour peindre une jolie toile ou raconter l’histoire de Blanche-Neige, les gens n’ont pas besoin de moi. Il faut amener sur scène la chair du sens.»

«La poésie, c’est de la musique et du sens, à l’exact même instant. Il faut trouver, comme au théâtre, la chair du sens. La traduction se trouve par la musique. »

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