Y’a-t-il encore un.e auteur.e dans la salle?

Une récente “affaire” est venue rappeler à quel point le statut de l’auteur.e demeure fragile. Financièrement, bien sûr, mais aussi d’un point de vue plus existentiel. 

D’un été relativement calme sur les planches, Covid-19 oblige, on retiendra l’orage qui a frappé le Théâtre de l’Orangerie à Genève. Une auteure, Claude-Inga Barbey, a vu son texte passer à la trappe au bénéfice d’une improvisation de dernière minute. Ceci sans qu’elle en soit préalablement avertie et sans que son nom soit retiré de l’affiche. 

Tempête dans un verre d’eau? Pas vraiment. Au-delà des polémiques souvent stériles et des querelles de personnes, cette “rupture de contrat” témoigne bien des vicissitudes auxquelles peut-être confronté.e un.e auteur.e de théâtre ou de scénarios. Il est loin le temps où, depuis les gradins, les spectateurs réclamaient “l’auteur! l’auteur!” pour en saluer le travail. Si écrire est un sacerdoce, la lumière n’est pas toujours au bout du chemin.

 © LDD

“Un acte mystérieux”

 

Soigner ses dialogues, en nouer savamment les fils, mettre à profit les règles de la dramaturgie… Tout cela réclame, outre un minimum de talent, de la patience et certaines affinités avec la solitude. Comme le relevait il y a quelques années la comédienne et dramaturge genevoise Sandra Korol: “Bien que le texte demeure la pierre angulaire du théâtre, son élaboration est souvent considérée comme un acte mystérieux, voir mineur ou, carrément, inexistant. En cela incalculable et, donc, impossible à estimer”. Verdict que l’on pourrait traduire de deux manières très différentes: le travail d’écriture est inestimable ou, à l’inverse, il ne jouit d’aucune estime.

C’est justement entre ces deux pôles que l’auteur.e doit se ménager une place. Entre le grand Tout de “celui qui maîtrise l’alchimie des mots” et le petit rien de celui qui a tort d’être encore de ce monde tandis qu’on s’approprie son oeuvre. Equilibre d’autant plus précaire qu’il s’agit très souvent d’un travail de commande. Dans ce cas, l’auteur.e ne cesse de revoir sa copie pour satisfaire ses commanditaires. Avec, au terme de longues semaines d’écriture et de réécriture, quelques désillusions. Le résultat final n’est pas nécessairement celui qu’il escomptait. Quant aux vélléités littéraires, elles sont implacablement fauchées par les exigences de la scène, qui impose son rythme et sa prosodie. Enfin, le salaire est maigre au regard des efforts consentis.  Bref, écrire, pour la scène ou pour l’écran, c’est souvent mettre son ego dans sa poche.

 

De la difficulté d’être un auteur vivant

 

Dans tous les cas, encore faut-il avoir la chance d’assister à la mise en scène – en images – de son texte. Dans ses Courriers de Berlin (ed. Zoé), l’écrivain et dramaturge suisse Matthias Zschokke constate, dépité: “Mais comment au monde pourrais-je empêcher /…/ qu’une pièce devienne vieille, injouable, mauvaise, juste parce que les théâtres sont bêtes, paresseux et ne montrent aucun intérêt?”. L’auteur de L’Invitation, dont les humeurs prennent parfois la teinte de celles d’un Thomas Bernhard, n’y va pas de main morte. On ne peut pas lui donner entièrement tort quand on sait qu’en France, par exemple, les créations d’auteur.e.s vivant.e.s ne représentent que 8% des spectacles joués. En Suisse, pas de chiffres officiels, mais on est sans doute plus près des 35% que revendique l’Allemagne. Côté écran, c’est encore pire avec un unique projet produit pour cent qui ont été mis en route (lire, ci-dessous, interview de Stéphane Mitchell).

Etre joué est une chose, se faire éditer une autre. Depuis que Bernard Campiche a mis un terme à sa collection Théâtre en camPoche, les auteur.e.s romands se sont dispersés au gré des opportunités. Julien Mage publie aux Solitaires intempestifs, Mathieu Bertholet chez Actes Sud et Dominique Ziegler signe chez Slatkine. D’autres, faute d’éditeurs locaux, ont simplement disparus des étalages. “Il n’y a plus de maison d’éditions pour le théâtre en Suisse romande, regrette Valérie Poirier (voir l’interview ci-contre). Je trouve très dommageable qu’il n’y ait plus de trace de ce qui s’écrit en Suisse romande depuis quelques années”.

Enfin, à la question “Peut-on vivre de sa plume en Suisse quand on est uniquement auteur pour le théâtre ou scénariste?”, eh bien… on laisse quelques auteur.e.s, issu.es du théâtre ou de la télévision, vous raconter tout ça…

Valérie Poirier

Lauréate du Prix suisse de Théâtre en 2017, Valérie Poirier est l’auteur.e d’une vingtaine de textes pour le théâtre. Elle sera en mai prochain à l’affiche du Théâtre de Carouge avec “Le Zanzibar”, un repas spectacle mis en scène pas Nathalie Cuenet, Xavier Fernandez-Cavada et elle-même.

Comment est né votre désir d’écrire?

J’écris depuis que je sais écrire. Le désir d’écrire pour le théâtre est venu beaucoup plus tard. Lors d’un stage donné par François Truan, il y a une trentaine d’années, j’ai eu alors la révélation que c’était ce que je voulais faire. J’avais suivi une formation de comédienne et l’écriture théâtrale m’a paru un prolongement évident de ma pratique

Est-ce qu’il existe, selon vous, des recettes d’écriture ?

Des recettes, non. Un savoir faire, une technique qui s’acquiert au fil du temps, une connaissance des textes, une curiosité pour les mots des autres.

L’écriture peut-elle s’enseigner?

J’anime souvent des ateliers d’écriture et, en dehors de la technique, je crois qu’enseigner, c’est accompagner, pousser et encourager à creuser ce qu’il y a de singulier dans l’écriture de chacun.

Quelles sont, à votre avis, les principales qualités d’un.e auteur.e?

La ténacité, la curiosité, une grande porosité au monde et aux gens. Pour l’écriture théâtrale, je crois qu’il est important d’avoir une connaissance de la réalité du plateau et des spécificités de l’écriture théâtrale.

Le texte est-il déterminant dans la réalisation d’un spectacle ?

Je parlerais plutôt d’écriture que de texte. Il me semble que ça ouvre sur des champs plus vastes. L’écriture me parait déterminante dans la réalisation d’un spectacle. Il me parait important que les auteurs soient associés au processus de création, y compris pour les écritures de plateau.

Quelle place occupe l’auteur dans le processus de création en suisse ?

Depuis quelques années, on assiste à des créations où le texte est écrit par les comédiens ou le metteur en scène. Parfois avec bonheur, mais souvent, l’écriture gagnerait à être confiée à un ou une auteure.

De quelle considération jouissent les auteur.e.s en Suisse?

Il y a peu de compagnonnages entre les théâtres et les auteurs. Il n’y a plus de maisons d’éditions pour le théâtre en suisse romande. Je trouve ça très dommageable qu’on n’ait aucune trace de ce qui s’écrit en suisse romande depuis quelques années.

Peut-on vivre de sa plume en Suisse ?

Jusqu’ici oui, je pouvais en vivre. En partie, car je suis intermittente du spectacle. Le chômage me permettait de passer plus de temps sur les textes que l’on me commandait. À présent, les compagnies peinent souvent à monter leurs projets et ne peuvent pas se permettre d’engager une autrice ou un auteur.

Qu’est-ce qui permettrait d’améliorer les conditions des auteurs en suisse ?

Davantage de collaboration avec les théâtres. Davantage d’aides à l’écriture.

L’échange avec des comédien(ne)s de talent est la condition première de la transformation de la matière inerte en matière vivante. Le constat est le même pour les autres métiers ; la lumière, le son, les costumes, les coiffures-postiches, la régie plateau, sont autant d’éléments qui permettent au texte unidimensionnel de se transformer en un univers en mouvement.Dominique Ziegler

Crédit: Guillaume Megevand

Dominique Ziegler

Ecrivain, dramaturge et metteur en scène, Dominique Ziegler compte une quinzaine de pièces à son actif. Son dernier spectacle, “Helvetius”, est à voir jusqu’au 11 octobre à L’Alchimic à Genève.

Pensez-vous qu’il existe des « recettes » d’écriture et que ces dernières peuvent-être enseignées ?

A mon avis, il n’existe aucune recette, trucs ou méthodes. Soit on a des choses à dire, soit on n’a rien à dire. Tout le reste en découle.

Quelle doit-être, selon vous, la principale qualité d’un.e auteur.e de théâtre ?

L’adresse au public devrait être la préoccupation majeure d’un(e) auteur(e). C’est dans la recherche de l’impact sur le public que se construit une œuvre de qualité ; elle peut prendre toutes les formes, avoir tous les contenus, avoir une couleur comique, dramatique, politique, poétique, provocatrice… peu importe. Si on n’écrit que pour soi-même ou pour une clique réduite en possession de clés de lecture confidentielles, on ne risque pas de créer des œuvres fortes. Si seule une même caste restreinte et homogène sur le plan socio-économique se rend au spectacle, cela signifie que le théâtre rate sa cible et que le texte ne remplit pas sa mission. Plus le public est diversifié, plus la mission est réussie.

Selon votre expérience propre, quelle place occupe l’auteur.e dans le processus de création d’un spectacle en Suisse?

La place de l’auteur(e) est centrale. Son texte est l’armature autour de laquelle s’articulent tous les corps de métier. C’est d’ailleurs ce qui est fascinant quand on est à la fois auteur(e) et metteur(e) en scène ; on passe de la dimension imaginaire solitaire à une concrétisation collective remplie d’imprévus, de surprises, rendue possible par l’apport de tous les autres intervenant(e)s. Le texte peut alors être chahuté, questionné, souvent pour le meilleur. L’épreuve du plateau en élimine la matière grasse et en fait ressortir les qualités. La seule vraie « écriture de plateau » qui soit est la répétition. Elle a pour socle un texte et des dialogues écrits en vue de deux étapes cruciales 1) la rencontre avec les comédien(ne)s et les autres corps de métier 2) la rencontre suprême, celle qui donne son sens à toute l’entreprise : la rencontre avec le public. La place de l’auteur est centrale dans le processus de création. Même si comme le soulignait il y a quelques années Olivier Chiacchiari (ndlr: dramaturge suisse, il a notamment travaillé avec Claude Stratz) on est passé, au cours des dernières décennies, du règne de l’auteur à celui du metteur en scène ; et maintenant on est dans le règne des directeur(e)s, dont certain(e)s conçoivent leur saison sous forme de concept. Mais les gens auront toujours soif de nouveaux textes théâtraux. Ce besoin date de la nuit des temps et il ne s’amoindrira pas ; le théâtre est le lieu de la réunion collective, de l’auscultation des maux de la société par le biais du divertissement. Il faut donc que l’auteur(e) soit en possession de ces deux cordes : une vision critique acérée du monde et la maîtrise de l’art narratif.

Cette place vous semble-t-elle équilibrée?

A titre personnel, je ne peux pas me plaindre ; mes textes sont joués, défendus par des équipes de professionnel(le)s de haut niveau. Mes pièces ont toutes trouvé leur public ; certaines ont été traduites ou ont tourné dans des lieux prestigieux comme le Théâtre National de Bruxelles, le Théâtre de Namur, la Maison des Métallos à Paris, le Chêne Noir d’Avignon, le TKM, ou le Théâtre de Carouge, avec lequel je partage une longue histoire. J’ai aussi beaucoup créé dans des lieux off comme l’Alchimic ou feu le T50 à Genève. Avec à chaque fois le même constat : si on pense au public dans la conception d’un texte -et a fortiori d’un spectacle-, ce dernier répond présent quel que soit le lieu de représentations. Même si chaque création est un combat, mes textes suscitent des réactions suffisamment fortes chez un nombre important de personnes, public lambda comme professionnel(le)s, critiques comme membres du corps politique, pour que la satisfaction et l’envie de continuer soient toujours au rendez-vous.

Il y a une phrase qu’on attribue à Vitez: «  Le théâtre populaire, c’est l’élitisme pour tous. » L’intellectualisme n’est pas antinomique du théâtre populaire. Il en est même le socle. C’est par un travail de recherche minutieux en amont, autour du sujet traité par la pièce, que l’on peut réunir suffisamment d’éléments qui deviendront autant de matière théâtrale. Je crois aux personnages, aux coups de théâtres, aux ruptures, au rythme, à la transmission. Au travail artisanal. L’humanité nous a légué les textes d’Aristophane, de Molière, de Shakespeare, de Feydeau, de Copi, de Sartre, de Beckett, d’Arrabal et de tant d’autres. Ils sont autant de sources d’inspiration, tous comme les textes non-théâtraux, les romans d’Hugo, de Dumas, les feuilletons populaires de Leblanc, Leroux, Souvestre et Allain, la bande dessinée, le cinéma ou aujourd’hui les séries télé qui remettent l’arc narratif au centre. A nous d’essayer de nous inscrire dans la continuité de ce chemin. Chaque texte est donc un défi exaltant et angoissant.

Pensez-vous que les auteurs sont suffisamment considérés en Suisse romande ? Peut-on, en Suisse, vivre de sa plume quand on est exclusivement auteur.e pour le théâtre ? Est-ce votre cas ?

Il me semble qu’en Suisse allemande, si j’en juge par mon cas personnel et mes récentes expériences au Théâtre Orchestre Bienne Soleure où ont été traduites et adaptées deux de mes pièces, le respect dû à l’auteur est plus fort. On est « Der Autor », traité avec une certaine déférence. La somme de travail conséquente pour accoucher d’un texte solide est considérée à sa juste mesure et suscite un grand respect envers l’auteur(e), de la part des professionnels comme des critiques. J’ai eu cette même sensation en Belgique et en France. A Genève, j’ai l’impression que certain(e)s directeur(e)s de salle comme quelques rares critiques ont moins intégré cette dimension. Mais dans la mesure où il s’agit d’une petite ville, les appréciations subjectives et les affinités personnelles rentrent aussi en jeu, donc il est difficile de tirer des conclusions définitives sur la base de quelques cas particuliers. La place occupée par l’auteur est fluctuante suivant les endroits, les tendances, et la catégorie d’intervenant(e)s concerné(e)s. En tout cas, au risque de me répéter, en Suisse Romande comme partout ailleurs, une chose ne change pas : si on écrit des pièces solides aux propos pertinents, en faisant attention au rythme, aux personnages – et donc en pensant aux acteurs, à leurs interactions – et en pensant avant tout au public, en s’adressant à son intelligence et en tablant sur sa volonté de partager des sujets qui concernent notre destin commun, ce même public ne s’y trompe pas et nous manifeste son enthousiasme et son soutien en retour. Cet échange est très important. Il est même vital. Je ne gagne pas ma vie financièrement avec mon métier, mais dans le court laps de temps où une pièce se joue et où la rencontre avec le public a lieu, je me fais un shoot d’humanité d’une rare densité, qui me nourrit pour la suite.

J’outrepasse la question initiale pour revenir sur les corps de métiers artistiques. Il est tout à fait fascinant de voir le fruit de son imagination se transformer en matière palpable via les compétences des différentes professions en charge de l’élaboration d’un spectacle. Je pense bien sûr en premier lieu aux comédien(ne)s qui ont la lourde tâche d’incarner les personnages et les propos. Leur force de proposition est ce qui mène le texte vers des sphères qu’on n’aurait pas forcément imaginées, toujours pour le meilleur. L’échange avec des comédien(ne)s talentueux est la condition première de la transformation de la matière inerte en matière vivante. Le constat est le même pour les autres métiers ; la lumière, le son, les costumes, les coiffures-postiches, la régie plateau, sont autant d’éléments qui permettent au texte unidimensionnel de se transformer en un univers en mouvement. Ma reconnaissance envers toutes les personnes qui ont pratiqué leur métier autour de mes textes est immense. S’y ajoute celle due aux métiers d’administrateur(e)s sans qui la faisabilité financière, donc la faisabilité tout court d’un spectacle, n’aurait pas lieu. Enfin, il faudrait ajouter tous les autres métiers liés à la logistique théâtrale, chargés de presse, du contact aux écoles, comptables, graphistes, ouvreurs et ouvreuses, responsable de la billetterie, directeurs(e)s de salle, nettoyeuses et nettoyeurs, et j’en oublie certainement. Un texte fait partie d’un écosystème foisonnant. Un auteur de théâtre n’est jamais seul. C’est tout l’intérêt de ce métier.

Qu’est-ce qui, selon vous, permettrait d’améliorer la condition des auteurs.es suisses ?

Il faudrait que les pouvoirs publics aident davantage les auteur(e)s financièrement, leur offrent des moyens plus conséquents que des bourses épisodiques mises au concours. Qu’ils intègrent l’idée que les auteur(e)s de théâtre contribuent au patrimoine national. Il existe des contrats de confiance pour certaines compagnies dont on estime que l’activité contribue au rayonnement de leur lieu d’origine, ce qui est évidemment une bonne chose. A ma connaissance il n’existe rien de tel pour les auteur(e)s. Il faudrait que dans les salles dépendantes des collectivités publiques, une considération plus élevée soit accordée aux projets émanant ou mettant en scène des auteur(e)s vivants et en particulier locaux. Monter un Shakspeare ou un Koltes, aussi méritoire que ce soit, ne requiert pas le même temps de travail, que la longue élaboration qui préside à l’écriture d’un texte original. Il n’existe à ce propos aucune vision définie, nous sommes dans une zone nébuleuse. Certain(e)s pensent aussi que le théâtre ne se renouvelle que par des formes pseudo-novatrices, mais la forme sans le fond c’est le flou, ou pire du marketing. La société néo-libérale génère ses propres anticorps parmi lesquels, en ce qui concerne le théâtre, des choses faussement modernistes et pseudo-rebelles dénuées d’impact public, qui accaparent une grande partie des subventions publiques et creusent l’écart entre les artistes et la population. Nous, les auteur(e)s, devons avant tout être des porteurs de sens, et Dieu sait que notre époque en a besoin ! Poser la question de la place de l’auteur(e) revient encore et toujours à poser la question de la place du public. Par conséquent de la place du théâtre dans la cité, de son utilité collective.

“Formation, finances, soutien et regroupement”

Stéphane Mitchell

Scénariste, Stéphane Mitchell est notamment l’auteure principale de la série “Quartier des banques”, diffusée en début d’année par la RTS.

 

Vous souvenez-vous quand et comment vous est venu le désir d’écrire ?

Fille unique, élevée dans une grande maison par mes grands-parents, je passais le temps à lire ou à inventer des histoires que je n’écrivais pas mais qui jouaient dans ma tête; des aventures dont j’étais l’héroïne, à la fois princesse, fée et agent secrète. C’était des scénarios très élaborés, que je perfectionnais à l’envie. Ma première production écrite à l’âge de 8 ou 9 ans est une pièce de théâtre intitulée « Les voleurs de diamants », inspirée probablement de Picsou Magazine ou d’Au théâtre ce soir. 

Pensez-vous qu’il existe des « recettes » d’écriture et que ces dernières peuvent-être enseignées ?

Le terme « recettes » me déplait, car il rime avec « toutes faites ». Je crois qu’il y a des règles de dramaturgie et de narration – certainement culturelles – que nous avons toutes et tous acquises inconsciemment. Elles peuvent être enseignées,  appliquées, maîtrisées mais également démontées, retournées, cassées selon son esthétique. Pour ma part, je fonctionne dans un aller-retour permanent entre la spontanéité intuitive et les règles. Et j’ai des livres fétiches (tous en anglais) que je relis comme Understructure of writing for film and Television by Ben Brady & Lance Lee,  Bird by Bird d’Anne Lamott, ou les leçons de Kurt Vonnagut que l’on trouve en ligne. Et pour l’écriture de scénarios, en plus de nombreux bouquins de théorie, je suis avide de cours et autres masterclass qui me donnent des coups de fouets créatifs. 

Quelle doit-être, selon vous, la principale qualité d’un.e auteur.e de théâtre ? De films?

L’empathie. 

Selon votre expérience propre, quelle place occupe l’auteur.e dans le processus de création d’un spectacle en Suisse? D’un film ? Cette place vous semble-t-elle adaptée? 

Il n’y a pas de règle, chaque projet est un prototype. Ecrire pour la scène ou l’écran n’aura pas les mêmes contraintes. La télévision, selon mon expérience, exige un processus de collaboration artistique. On n’est donc pas seul capitaine à bord, c’est à accepter. Pour ma part, j’aime me mettre au service d’un projet, d’une narration, de personnages. Peu importe que j’en sois l’auteure initiale ou pas. Après, en matière de série télévisée, un nouveau métier est né aux USA, celui de Show-runner, qui n’existe pas vraiment encore ici, ou l’auteur.e est également à la production exécutive et au coeur de toutes les décisions artistiques. Ici en Suisse romande, il y a un système de collaboration étroite entre les différentes équipes – écriture, réalisation, production, technique et artistique, sans oublier la chaine – que j’aime beaucoup : les avis et suggestions des chef-fe-s de poste technique et créatif, des interprètes etc sont souvent des moments clés de l’écriture où le projet s’améliore et où j’apprends énormément.  

Pensez-vous que les auteur.es sont suffisamment considéré(e)s en Suisse romande ?

Je connais mal la situation au théâtre mais en matière de cinéma et télévision, si l’auteur.e ne réalise pas l’oeuvre, il ou elle reste dans l’ombre du réalisateur ou de la réalisatrice. En télévision, la situation s’améliore au sein de la branche, c’est-à-dire que les scénaristes de série commencent à être reconnu-e-s par leurs pairs. Néanmoins, nous sommes toutes et tous à la même enseigne il me semble. Chaque projet est un sommet escarpé qu’il faut gravir, pour dégringoler à nouveau sur la plaine une fois qu’il est terminé, avec une nouvelle montagne devant soi. Il y a peu de crédit accordé au succès passé. A peine la tête sortie du rang qu’on réintègre le groupe de collègues. C’est assez sain d’un côté, mais comme nous avons quand même un ego qui demande à être flatté – sinon, serions-nous des auteur.e.s? -, il faut apprendre à prendre ce manque de reconnaissance avec détachement. Je conseille de crier dans un coussin ou l’EMDR (ndlr: thérapie par les mouvements occulaires), plus cher, mais très efficace.  

Peut-on, en Suisse, vivre de sa plume quand on est exclusivement auteur.e pour la télévision ? Le cinéma ? Est-ce votre cas ?

Une récente enquête de l’ARF (Association des réalisateurs, réalisatrices et scénaristes de films suisses) démontrait qu’en ce qui concerne le cinéma, c’est clairement non, sauf à de rares exceptions. En télévision, c’est plus flou. Il y a un peu plus d’argent qu’au cinéma, mais de plus en plus de scénaristes par projet qui se partagent alors un budget non élastique. Il faut aussi comprendre qu’en Suisse, on ne peut pas imaginer voir ses revenus augmenter avec l’expérience ou le succès. Les budgets sont les mêmes, qu’on débute dans l’écriture ou qu’on ait plus de 20 ans d’expérience – c’est pareil pour les interprètes d’ailleurs. Par contre, les scénaristes et les dramaturges, tout comme les interprètes, appartiennent à la classe de l’intermittence des métiers du spectacle et peuvent donc bénéficier de l’assurance chômage entre deux projets, ce qui nous permet de vivre de notre plume plus ou moins bien. Il y a également les droits d’auteur que l’on touche quand les projets se font, et qui peuvent être importants selon le succès rencontré. Pour ma part, j’ai également plusieurs casquettes (consultante à l’écriture, dramaturge de théâtre, chargée du journal de la SSA et autres) qui me permettent de cumuler les salaires, ainsi que les expériences.  

Qu’est-ce qui, selon vous, permettrait d’améliorer la condition des auteur.es suisses ?

Il y a des acquis essentiels qu’il ne faut pas voir disparaitre, comme le droit d’auteur. Sinon, pour ce qui est du cinéma et de la télévision, on entend dire depuis que je suis dans la branche que les autrices et auteurs sont mal formé-e-s, ne gagnent pas assez et qu’il faut professionnaliser le métier. Pourtant, les écoles ne forment toujours pas de scénaristes, les budgets de développement n’ont pas augmenté et les autrices et auteurs doivent jongler avec les emplois. On a diagnostiqué le problème mais on n’applique aucun traitement. On sait qu’il faut développer 100 projets pour en produire un seul. Il faut donc prendre des risques et permettre aux scénaristes de se planter, d’abandonner un projet qui était une fausse bonne idée ou d’écrire un très bon scénario qui ne se fera jamais car le sujet tombe à côté. Ce n’est jamais perdu. On apprend tout autant sur les projets qui meurent que ceux qui se montent. Cela donne de l’expérience et de l’expertise aux scénaristes ainsi qu’aux producteurs et productrices. Mais pour cela il faut des financements, et trop souvent, il n’y en a pas assez. Du coup, les scénaristes assument le risque économique, le projet doit passer en production pour que les sociétés de production puissent également survivre alors que le scénario aurait peut-être dû être abandonné ou encore travaillé. Le Groupe Scénario avait milité pour une aide au « traitement » (10-15 pages de présentation du scénario) à l’Office Fédéral de la Culture qui est alors entré en matière durant 4 ans avant d’abandonner la subvention. L’aide automatique à l’écriture 2020 de Cinéforom a été bouffée avant la fin de l’année… Alors qu’il faut investir dans l’écriture. On le répète depuis 20 ans à s’en taper la tête contre les murs… Je pense aussi que les sociétés de production devraient inclure dans leur budget un poste de consultant-e au scénario. Souvent les auteur-e-s ont besoin d’un regard extérieur professionnel et bienveillant afin de pouvoir se sortir des « marécages » de l’écriture. Je pense aussi que les autrices et les auteurs doivent se regrouper, partager, s’organiser. C’est un job solitaire, et la compétition est difficile, mais on s’en sortira mieux ensemble (L’Antenne romande est un grand pas!). Enfin, je suis persuadée qu’il faut tendre la main à la relève. C’est encore plus difficile pour elle car aujourd’hui les jeunes réalisatrices et réalisateurs font appel à des scénaristes expérimenté-e-s plutôt que de travailler avec leurs pairs. Je crois dans le mentorat, la transmission et l’échange. Donc pour résumer: formation, finances, soutien et regroupement! 

Propos recueillis par Lionel Chiuch

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