Son parcours du combattant tient du marathon. Sans trêve, Roberto trace depuis sa sortie du Conservatoire, une autoroute à plusieurs voies. Le diable au corps, il bondit du théâtre à la danse, de la danse à la musique, et vice et versa, samplant sans complexes ses envies démoniaques.
Perso, c’est dans Rap Titan que je me prends dans les dents – en choc frontal – son talent de géant. Regard pailleté, boule à zéro, sourire panoramique, verve taillée sur mesure pour voix de cristal ; les textes s’emballent, le rythme cavale, c’est d’la balle !
Je fais une fixette sur ses bras immenses, jamais ballants, qui balancent pourtant dans un mouvement constant avec les mots, un beat, son corps, du style. Tant se dit entre l’épaule et la main, c’est à en perdre son latin.
Le reste du palmarès scénique dans lequel je l’ai vu sonne aussi percussif que percutant ; Inferno, Swing, Høwl, Utzgur, ne sont pourtant que des échantillons de son parcours atypique. Attiré par l’avant-garde et l’anti-dogme, par la provoc’ et le soft-porn, Roberto Garieri engendre le gendre pas idéal ; Roccobelly puis le dégomme lorsque le bad boy dépasse les bornes. Quand Dr Jeckyll bastonne Mister Hyde, ça fait des bleus à l’âme mais du bien à l’alter ego. Danser avec les tyrans, allumer les planches, rapper façon macho, puis enterrer son pseudo pour se consacrer à ses perfos; voilà sa destinée de coups de théâtre.
Attrapé en plein vol, la plume à la main, Roberto me consacre une pause, au cœur de sa résidence d’écriture.

Quelle(s) rencontre(s) ou expérience(s) ont stimulé votre parcours et contribué à révéler votre personnalité artistique ?

– Dès le Conservatoire, j’ai développé un goût prononcé pour la performance et la danse contemporaine, en somme pour tout ce qui s’écartait du théâtre classique pour rejoindre l’avant- garde. Après mes études, j’ai travaillé pour la compagnie de danse Nomade, qui cherchait à intégrer un comédien. À cette même période, j’ai fait la connaissance d’Arthur Kuggeleyn. Il avait quitté sa Hollande natale pour fuir le service militaire et avait atterri à Berlin avant la chute du mur. Il était alors toxicomane, mais grâce à l’aide d’un homme de théâtre devenu son mentor, il s’est sorti de la drogue et a fondé le groupe R.A.M.M. Theater à Berlin dont l’esthétique se rapprochait de la Fura dels Baus ; un mélange de spectacle, de sidérurgie, dans des décors de casse de voitures. La vie communautaire post-hippie et le style cyber-punks étaient vivaces dans les années 90. Pour un jeune comédien comme moi, c’était stimulant de travailler avec un Berlinois qui explorait l’écriture de plateau, instillait une connotation sexuelle sous-jacente partout et provoquait le public dans une frontalité parfois conflictuelle. Nous devions nous adresser aux spectateurs en les fixant dans les yeux avec un sourire ironique et un tremblement quasi permanent ; c’était sa marque de fabrique. Défier les spectateurs affichait le refus d’être dominé par eux : « vous ne m’aurez pas. Je reste l’autorité ». Parallèlement, Arthur s’intéressait au chamanisme, à la transe et à l’hypnose pour les états d’abandon qu’ils permettent d’atteindre.
J’ai fait cinq créations en 5 ans avec lui. J’ai appris l’anglais, tourné en Allemagne ; ce fut extrêmement formateur. Avec lui, j’ai compris que, pour jouer, il faut utiliser le corps entier. Grâce à lui, j’ai aussi appris la perversité des rapports de domination et de soumission car il se comportait comme un dictateur qui exerce le chantage affectif. Son comportement envers nous, interprètes, fluctuait selon ses humeurs. Il pratiquait l’humiliation en choisissant quelqu’un pendant les notes sur lequel il s’acharnait pour faire trembler tous les autres. J’ai vu des gens détruits par lui. En parfait tyran, il se considérait comme l’unique créateur. Nous étions ses marionnettes. Son comportement caricatural consistait à entretenir avec les hommes un rapport de force qui pouvait glisser vers la bagarre, et avec les femmes, un rapport de séduction de base. Aujourd’hui, il ne serait plus autorisé à se comporter comme il le faisait il y a 20 ans. Aux dernières nouvelles, il travaille en Chine.
J’ai côtoyé un tyran et depuis, je les repère. Arthur représente à mes yeux la figure masculine-type, celle par rapport à laquelle je me suis formé en réaction, en opposition.
Après cette expérience difficile, j’ai rencontré plusieurs femmes metteures en scène avec lesquelles se sont tissées de réelles collaborations, sans conflit ni séduction. Nous nous concentrions exclusivement sur l’objet artistique. De la première rencontre où elles m’ont exposé leur projet jusqu’à la dernière représentation, des pièces comme Swing réalisée avec Leïli Yahr, Utzgur avec Anna Van Bré, Høwl avec Maya Bösch, ou encore dernièrement Alice Revisited avec Catherine Travelletti ou Sugar Dance avec Marie-Caroline Hominal, reposent sur un processus fluide. Jamais les individus qui sont pointés du doigt. Cette manière de travailler me plaît car elle est saine.
Je ne fais pas tous les jours un bilan. Revenir sur mon parcours me permet de constater que la rela- tion professionnelle avec les hommes m’a souvent mené sur des chemins tortueux où je ne suis pas heureux. Tout à coup, paf ! Je rencontre une fée qui me sort de là et m’emmène là où je suis à l’aise, en sécurité. Mon père est parti quand j’avais 6 ans. J’ai grandi avec ma mère et ma sœur. De facto, je suis plus à l’aise en compagnie des femmes et recherche peut-être inconsciemment ce côté ma- ternel doux. Les hommes me renvoient à ce père déserteur, qui m’a abandonné. Je ne lui en veux pas mais j’ai trop peu de repères avec lui pour savoir comment me comporter avec un homme. Ceci dit, il ne faut pas systématiser, j’ai aussi eu de très bonnes expériences avec des hommes, comme avec Philippe Delaigue, Vincent Bonillo ou Mathieu Bertholet.

Vous est-il arrivé de vous sentir « différent » ou jugé dans le cadre professionnel, et de ressentir un certain inconfort lié à ce jugement ?

– A priori non, parce qu’il y a préjugé dès lors que tu es choisi comme comédien. Tu as déjà été jugé. On a estimé que tu faisais l’affaire. Dans notre milieu, les rapports professionnels reposent énormément sur la séduction, l’envie et le préjugé. Ce n’est pas une critique mais un constat.
J’ai parfois eu l’impression d’être mis à l’écart quand je faisais de la musique, lorsque j’incarnais ce personnage affreux de Roccobelly. Je me complaisais dans la provocation permanente par pur plaisir d’être détesté. À force, le public te rend la monnaie de ta pièce.

Roccobelly agissait au second degré, non? 

– Bien sûr, mais quand je repérais des gens qui ne comprenaient pas le second degré, je redoublais d’ambiguïté, au lieu de calmer le jeu. Cela a fini par me nuire. En tant qu’artiste, je ne savais plus où me situer, au point qu’il m’a fallu assassiner mon personnage. J’ai officiellement tué Roccobelly, en publiant un communiqué sur Wikipedia. Son dernier concert était en réalité des funérailles. Très peu de monde y était présent d’ailleurs. J’ai fait mes aveux en me présentant moi-même comme l’as- sassin de Roccobelly. Au-delà du trait d’humour, cet acte cathartique m’a permis de passer à autre chose.

Nous venons d’évoquer sa mort, mais comment Roccebelly est-il né ?

– La naissance de Roccobelly est liée à Arthur Kuggeleyn. J’ai commencé à faire des performances alors que je travaillais avec lui. Je voulais m’affranchir de cet homme qui me dictait comment me déplacer, comment parler. Je voulais être mon propre dictateur. J’ai fait une première perfo Robert, l’ami jetable qui incluait des morceaux de rap et racontait l’histoire d’un robot conçu pour le plaisir et la distraction des êtres humains. Ce premier opus a bien marché ; j’ai fait la suite : P.S.eX., sorte de pendant de Robert qui racontait l’évasion de l’un des robots défectueux mis au rebus. Après cela, Philippe Saire m’a programmé aux Urbaines à Lausanne. J’y ai présenté It wasn’t me, I was John Malkovitch. Après la création de ces trois performances, j’ai décidé d’arrêter de travailler avec Ar- thur. J’étais fortement assimilé au monde de la danse. Le fait de m’en éloigner m’en a exclus. Je me suis retrouvé sans travail. Mes trois perfos incluant de la musique, j’ai créé un personnage adapté au milieu musical. Pour se produire en concert, il faut un disque. J’ai cherché un label de rap prêt à me suivre. Je voulais juste une démo de bonne qualité pour décrocher des dates de concert mais le disque a eu plus d’impact qu’attendu. Nous sommes passés de l’anonymat total aux articles de presse, aux propositions des premières parties dans des clubs reconnus en Suisse romande. J’ai tout de suite été validé comme rappeur-musicien alors qu’à la base, Roccobelly porte une performance artistique. Peu à peu, je me suis pris au jeu jusqu’au moment où je me suis pris au sérieux et me suis perdu. Pour la majorité des gens, je n’étais que Roccobelly, un mec qui fait du rap parfois bien, parfois complètement naze. Ma discographie partait dans tous les sens. J’ai donc ressenti le besoin de reprendre ma vie artistique en main.

Pensez-vous que le milieu artistique défend la diversité ? Est-il représentatif de la diversité sociale, culturelle et de pensée ?

– Les rouages du milieu artistique sont comparables à ceux de la démocratie. Si la démocratie n’est pas activée, si on ne se bat pas pour la défendre ; et bien la démocratie n’existe pas. La diversité au sein du théâtre existera lorsque les gens qui le font défendront cette diversité. Le degré de tolérance varie donc d’un théâtre, d’une compagnie, d’un spectacle à l’autre.
Par contre, je pense que l’on peut généraliser le phénomène de démultiplication des créations, d’emballement du rythme de production et de diminution du nombre de représentations qui noie le milieu dans une logique capitaliste. Esclaves du rendement et du réseautage, les théâtres semblent programmer des spectacles uniquement pour alimenter leur page Facebook.
L’espace de liberté rétrécit car l’art se fait coloniser par quelque chose qui n’a rien à voir avec la création mais avec la production et le marché. L’un des autres symptômes de ce dysfonctionnement, c’est quand les théâtres demandent aux artistes de s’adapter, d’entrer dans les cases de la médiation culturelle. Ce devrait être aux théâtres de s’adapter à l’artiste, pas l’inverse.
Je suis actuellement en résidence d’écriture dans le Valais. J’écris une pièce pour vingt-quatre personnages, un orchestre et des enfants… vingt-quatre personnages dont un seul blanc (rires). J’ai fait exprès. Il y a un geste derrière ce choix. Je n’ai pas envie d’écrire pour trois personnages, je préfère prendre le risque que ma pièce ne soit pas montée. Si je veux parler d’une micro société, si j’aborde la condition des Afro-américains pauvres aux États-Unis, la moindre des choses est de distribuer des acteurs d’origine africaine, de les représenter sur scène et de mettre vingt-quatre corps sur scène, pas trois ! Je veux que le public voie une société, pas des individualités. Je suis curieux de ce qu’il va se passer avec cette pièce et comment le milieu va réagir au sujet.
Les lois de marché poussent metteurs en scène et auteurs à être moins tolérants ; cinq personnages c’est déjà trop pour espérer être produit. Certains personnages sont morts nés. On calibre d’office le message et l’accès au plateau pour les comédiens. Créer un spectacle pour quatre représentations, donne l’impression de jeter une bouteille à la mer. Avec un peu de chance, peut-être qu’un journaliste écrira éventuellement un article. Estime-toi heureux d’apparaître dans la presse et de pouvoir dire que tu as fait un spectacle. Cela engendre des déceptions pour celui ou celle qui engage toute sa vie dans un projet. De déception en déception, on devient cynique. On sait ce qu’il faut écrire dans un dossier pour obtenir de l’argent. On répète ce que d’autres ont déjà répété, au détriment de l’émulation artistique. Nous devenons de petits soldats qui produisent des spectacles, profitant du fait qu’on nous aime bien pour l’instant, tout en sachant très bien que l’on sera rapidement remplacés. Tout cela manque de sens et m’attriste. J’ai parfois l’impression de faire partie d’un système qui encourage les spectateurs à entretenir le même rapport consumériste au théâtre qu’à son fil d’actualité Facebook ; j’aime, j’aime pas, je zappe.
Je regrette qu’il n’y ait pas plus de passerelles. Une création jouée quatre fois à L’Arsenic pourrait voyager en Valais, puis à Fribourg. La vie des spectacles s’allonge grâce à la tournée. Les programmateurs estiment parfois être trop proches géographiquement, mais c’est faux. Les Vaudois ne vont pas au théâtre en Valais. Une meilleure circulation des pièces permettrait au public de se familiariser avec d’autres formes artistiques. Les directeurs de théâtre ne seraient plus les grands pharaons qui décident de la pluie et du beau temps, de la vie et de la mort des compagnies. Une politique de programmation régie par de petits présidents, de petits roitelets locaux, ne nous intéresse pas tellement.
À nouveau, c’est comparable à notre vision de la démocratie. Partons-nous du principe fataliste que, quoique nous fassions, les choses sont immuables ou participons-nous ? La démocratie n’est pas parfaite mais a le mérite de la perfectibilité, si l’on s’y engage. C’est pareil avec le théâtre. La politique de saupoudrage visant à soutenir un maximum de compagnies débouche sur la réduction du temps de jeu. Pourquoi ne pas distribuer l’argent à toutes les compagnies, tout en en choisissant quelques- unes qui joueraient davantage ? À la limite, les compagnies elles-mêmes pourraient décider lesquelles, en suivant une logique de tournus. Ainsi, les compagnies pourraient se réjouir que leur projet ait été choisi selon des critères de contenu, qu’il vaut la peine d’être défendu becs et ongles, plutôt que de se dire que le dossier a été diplomatiquement formulé. Qu’as-tu à dire face au plateau ? Comme la plupart des comédiens, j’ai pu ressentir de la jalousie ou me sentir blessé dans mon orgueil quand je n’étais pas sur les planches ; « pourquoi lui et pas moi ? » J’ai passé le cap et cela me fait aujourd’hui sincèrement plaisir de voir les copains travailler.
J’ai aussi trouvé quoi faire quand je ne travaille pas et suis même content d’avoir du temps pour moi. J’ai récemment entendu parler de « La FC » à Lausanne, une association qui met comédiens, artistes en lien autour d’une pratique. Cette initiative encourage l’échange de savoir-faire et stimule les rencontres, en dehors des périodes de répétition.

Avez-vous des complexes ?

– J’ai plein de complexes, notamment par rapport à mon poids. Je me trouve toujours trop gros. Ça ne se voit pas parce que je suis assez à l’aise avec mon corps, mais au fond de moi j’ai ce malaise et l’impression permanente d’être en surpoids. Avant d’entrer au Conservatoire, je pesais 100 kilos. Je me suis aminci pendant mes études et pensais avoir atteint un poids idéal. En réalité, c’était trop peu et je n’ai jamais retrouvé cette silhouette, sauf lorsque j’ai été malade il y a deux ans. Je suis conscient de ce complexe. La plupart du temps d’ailleurs je le relativise, mais parfois cela me tombe dessus. Je prends alors des résolutions absurdes, genre : « Il faut que je mange des carottes » (rires).

Existe-t-il un rôle que vous rêvez d’interpréter?

 – J’ai toujours eu envie de dire du Racine, mais il n’est pas fréquemment monté ces derniers temps. L’approche de la langue m’intéresse. Aujourd’hui, cela me plairait énormément de jouer un classique.

Existe-t-il des rôles que vous n’auriez pas envie de jouer?

– Si je refuse un spectacle c’est parce que tout le processus de production me rebute. Le manque de sincérité du porteur de projet peut me conduire à décliner une proposition. À l’inverse, la collaboration avec un.e passionné.e qui aime vraiment le théâtre et respecte les gens va me motiver. Ce n’est pas rationnel. Le manque d’argent ou la confidentialité du projet ne sont pas rédhibitoires. Prochainement, je vais travailler avec Doris Mirescu qui monte Huit heures ne font pas un jour, la série de Fassbinder. Le spectacle, créé en campagne, à Vaulion, au cœur du Jura vaudois, durera 8 heures. Voilà un pari absurde que je relève absolument.
Par contre, je ne porte pas de jugement sur les rôles. J’essaie de faire mon métier de comédien qui consiste à aimer son personnage. A priori, je suis prêt à attaquer n’importe quelle figure. Il s’agit d’un personnage, pas de moi. Dans La Chute, Bruno Ganz est formidable dans le rôle d’Hitler. On l’a critiqué d’avoir accepté de jouer un monstre. Quel acteur ! Le film est un très bel exemple d’un objet qui se situe sur le fil et amène à se demander jusqu’où on peut aller dans l’art. Le message est clair et l’on comprend qu’il ne s’agit nullement d’une apologie du nazisme. Comment notre regard de spectateur juge ? Qu’est-on prêt à pardonner ? Les questions soulevées par le réalisateur permettent de réfléchir à la notion d’humanité.

Propos recueillis par Laure Hirsig

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