Dominique Bourquin, les angles pas droits

Elle contribue à la fabrique théâtrale depuis près de cinquante ans et transporte un héritage en toute discrétion, celui de l’époque où sa vocation s’est épanouie : les grandes heures du Living Theatre, du Théâtre pauvre, du Théâtre de la mort, de l’Odin Teatret. Son parcours à elle, c’est l’Ecole du Totales Theater (Kulturmühle Lützelflüh), le Théâtre Populaire Romand, les heures d’apprentissage artistique avec Kazuo Ohno, la troupe permanente du Théâtre pour le Moment. Son penchant va aux approches bousculant les formes conventionnelles. Dans une salle de l’ABC à la Chaux-de-Fonds, ville qu’elle habite avec bonheur à l’exception de ses trajectoires à angles trop droits, l’entrevue chaleureuse ne manque pas d’autodérision.

Propos recueillis par Delphine Horst

Profil comedien.ch

© Mathilda Olmi

Tu exerces ton métier sans interruption depuis bientôt 50 ans. A quoi attribues-tu cette continuité ?

Je pense que le Théâtre pour le Moment, que nous avons fondé à Berne en 1981, y est pour beaucoup. A l’origine, nous étions Stina Durrer, Philippe Jeanloz, Philippe Vuilleumier et moi. Nous sommes assez fiers de cet exploit, une aventure de vingt ans avec arrivées et départs, mais quand même ! Personne ne pouvait venir faire un projet et partir, il fallait être d’accord avec le principe de troupe, rester au moins deux ou trois ans. Ce n’était pas facile parce qu’on se mensualisait misérablement, mais ça assurait cette permanence. C’était une troupe bilingue, un peu construite comme le TPR, en petit. J’avais la fonction de metteuse en scène.

Vous écriviez vos propres projets?

Chaque projet donnait envie de son contraire, de chercher où on n’avait pas été avant. On a commencé par l’adaptation d’un roman de Pinget « Graal Flibuste », puis on a été vers Shakespeare, le suivant était une création maison. On avait à cœur d’explorer. Le bilinguisme, c’est fantastique. Ça a été un puissant moteur avec lequel on a intensément joué, tournant nos spectacles en Suisse et à l’étranger parce qu’ils étaient compréhensibles au-delà des langues. Mais au bout de 20 ans, je me suis sentie épuisée de toujours réinventer à partir de ça. Une fatigue partagée par tous avec aussi, l’arrêt des subventions, même modestes, que nous recevions de la ville et du canton de Berne. On l’a perçu comme une sanction de la troupe. On a décidé de se laisser libres. Du fait qu’on se payait peu, on avait eu la possibilité d’accepter des projets de l’extérieur, ce qui fait qu’on avait chacun.e tissé des liens en parallèle. Comme on avait aussi été un théâtre d’accueil, on avait une sorte de réseau qui nous a permis de rebondir.

Philippe m’avait demandé de faire le feu et j’étais restée un quart d’heure sans bouger,
je n’osais rien faire. Finalement j’ai bougé un peu. C’est comme ça que ça a commencé.
Par le feu.

Comment le théâtre est-il entré dans ta vie ?

Ma mère aimait le théâtre, elle m’y emmenait déjà à 10-11 ans. On lisait Molière à haute voix, on écoutait les pièces radiophoniques. Et puis ça a été la grande époque de Jacques Bert à Lausanne, de Rochaix à Genève. Pendant mes études de Lettres à l’Université de Neuchâtel, j’ai rencontré Philippe Vuilleumier et Denis Perrinjaquet. Ils donnaient des entrainements à midi. Mime, expression corporelle. Je me souviens, Philippe m’avait demandé de faire le feu et j’étais restée un quart d’heure sans bouger, je n’osais rien faire. Finalement j’ai bougé un peu et ça a commencé comme ça, par le feu. Ensuite, il y a eu l’école du Totales Theater (Kulturmühle Lützelflüh) en Emmental, axée principalement sur la voix et le mouvement. Sa fondatrice, Jolanda Rodio, avait beaucoup travaillé avec des troupes comme celles de Grotowski et d’Eugenio Barba. Philippe et moi avions choisi cette école parce que c’était la plus étrange, la plus nouvelle, orientée vers la recherche. On est sortis de là en 1977. C’était une époque incroyable, foisonnante, avec tous ces grands noms : Kantor, Barba, le Living, Grotowski.

As-tu aimé faire cette école ?

Oui et non. On travaillait bien, mais cette dame était quand même une bouffeuse d’âmes. Il y avait quelque chose d’un peu tyrannique, de l’ordre du gourou. Cela dit, j’y ai appris des choses essentielles qui m’ont servi toute ma vie au théâtre ; et aussi à repérer les emprises un peu plus vite, bien que le fait d’être en marge des schémas classiques avec le TPM m’a plutôt préservée de tout ça, selon moi.

Comment as-tu vécu l’aventure du TPR ?

Pareil, avec des pour et des contre. Ce furent deux années passionnantes comme dramaturge et comédienne mais je me souviens que quand je suis partie, je ne savais plus très bien quoi penser de quoi. Il y avait quelque chose où notre pensée, notre esprit critique étaient un peu formatés par les règles du couvent, autrement dit, une morale de maison. Mais j’y ai appris plein de choses. C’est ce qui m’a donné envie de faire du théâtre en troupe et pas individuellement.

Qu’est-ce qui détermine tes choix en tant qu’actrice et metteuse en scène ?

La nouveauté de l’expérience, je crois. Et bêtement l’occasion de travailler. Faire plutôt que de ne rien faire.

Comme actrice, vers quels types de rôles as-tu été ?

Des lambeaux de rôles, si je puis dire. C’est une trajectoire particulière de ce point de vue. Au TPM, nous nous emparions de bouts ou de pluralités de personnages. Avec Jon Fosse (m.e.s Yann Hermenjat), ce ne sont pas des personnages, mais plutôt des entités qui parlent. J’ai été un peu Cyrano de Bergerac, un peu Phèdre dans un spectacle que j’ai mis en scène en partant des grandes tirades du théâtre et du cinéma. Ça me manquait, alors je me suis octroyée la tirade des « Non, merci ! » de Cyrano. Le personnage que j’incarne actuellement dans Sister Act est un grand plaisir. Investir un personnage me permet de le découvrir, de l’approfondir, de le voir évoluer.

As-tu des méthodologies de travail, des rituels ?

Ça dépend du projet, mais je me suis surprise à compter sur mon savoir-faire. Parfois c’est lié à des paramètres compliqués à gérer, par besoin d’aller à l’efficacité, mais il m’arrive de me dire que je ne vais pas assez loin, assez profond. Manque de temps, flemme ? Je suis une flemmarde. Alors le savoir-faire, c’est pratique.

Qu’est-ce qui t’a le plus marqué dans ton expérience théâtrale, procuré un sentiment d’accomplissement, de plénitude ?

A part la fierté d’avoir tenu cette troupe aussi longtemps, il y a eu la rencontre au Japon avec Kazuo Ohno, danseur, chorégraphe, un des fondateurs du Butô avec Hijikata. Nourri entre autres par le romantisme allemand, le Butô s’opposait au conformisme japonais et à la danse traditionnelle. C’étaient des rebelles.

Il y a des règles à suivre et en même temps on peut les foutre en l’air, ces règles.

Peux-tu décrire ce qu’il t’a transmis ?

La recherche d’un état intérieur fait de paradoxes. Il disait : le Butô c’est la danse des corps endormis qui rêvent. Le rêve est pleinement vécu, l’image intérieure est nette et on danse la trace de ça. Il y a des règles : ne faire qu’une seule chose à la fois, sauf s’il est nécessaire de faire l’autre chose, chercher l’inconfort plutôt que le confort, la torsion. Je trouve que c’est le secret de beaucoup de choses. D’abord je me disais – il est malade ce mec – et puis j’ai fini par comprendre qu’on peut faire tout ça à la fois, il y a des règles à suivre et en même temps on peut les foutre en l’air. Il disait aussi que c’était une communication d’âme à âme. Je ne sais pas très bien ce que ça veut dire, mais je trouve que c’est un des secrets de la communication au théâtre. De laisser cette « âme » nous traverser pour aller en rencontrer une dans le public, ou mille. C’était très complet, remarquable. Il le transmettait comme un artiste. D’autres essaient de le faire comme des gourous, en pénétrant ton âme et en la grignotant. Lui pas, c’était vraiment une recherche artistique qui avait toutes ces dimensions, spirituelle, formelle. Ça a coloré pas mal des spectacles du TPM jusqu’au moment où j’en ai eu assez de compliquer. J’avais un peu épuisé mes désirs de Butô.

Il y a quelque chose de très sain à répéter au milieu de vrais gens. On se voit travailler
mutuellement. Au milieu des fleurettes.

Et Poésie en arrosoir, qu’est-ce que ça représente pour toi ?

Un formidable jouet scénographique. Vincent Held a fondé ce festival de théâtre poétique il y a 22 ans, sur le site vert d’Evologia, à Cernier. Chaque été, en plus des accueils, un « spectacle-maison » est créé avec la particularité de faire travailler les professionnels de la région. Dès la troisième édition, il m’a demandé de mettre en scène ce spectacle-maison. Une proposition qu’il a renouvelée dix-huit ans d’affilée. J’ai adoré travailler là. Les conditions climatiques sont difficiles, il y a beaucoup de bruit, mais il y a quelque chose de très sain à répéter au milieu de vrais gens qui bossent, les jardiniers. On se voit travailler mutuellement. Au milieu des fleurettes. En 2022, en guise d’adieu, Vincent m’a offert une carte blanche. Je suis partie de mon histoire en la racontant à travers des textes poétiques et des textes de chansons.

La culture italienne fait partie de ton histoire ?

Oui, la culture populaire, par mon père et les chansons qu’il chantait. Ma culture italienne, c’est la chanson napolitaine. Et quelques œuvres traversées plus tard, comme « Femme non-rééducable » de Stefano Massini, mis en scène par Dominique de Rivaz, que j’ai joué. Mon père était carreleur, saisonnier. Des conditions de travail très dures. Il était allergique au ciment, il avait les mains complètement déformées, gonflées, crevassées. Ma mère, née à Bienne, était aussi fille d’ouvrier. De l’horlogerie. Son père avait la passion de la musique et lisait les partitions comme on lit un polar. Il avait choisi d’aller à la Légion pour être dans la fanfare, contre la volonté de ses parents, avait attrapé une fièvre typhoïde, en était resté très affaibli. C’était un milieu pauvre, il y avait eu la crise horlogère qui avait été une catastrophe pour eux. Ma mère m’a dit avoir connu la faim dans son enfance.

A quoi aspirerais-tu pour les projets à venir ?

J’aimerais bien signer un chef d’œuvre, LE chef d’œuvre ultime. Et aussi retrouver un peu ma mémoire. J’ai peur parce qu’entre ma paresse et mon âge, je suis de moins en moins sûre de mes textes. Il m’est arrivé de perdre le texte à tout âge mais il me semble que le danger grandit. Ou alors trouver des formes où il n’y en a pas besoin. La lecture, par exemple. J’adore faire des lectures. Sinon oui, signer LE chef-d’œuvre. Vous avez-vu le truc à Bourquin ? C’est un chef d’œuvre ! Mais je ne me donne pas les moyens.

Pour toi le théâtre a-t-il une fonction ?

Plusieurs. J’aime sa capacité à rendre compte que le petit drame amoureux de n’importe qui est une tragédie et qu’il a la même valeur que Phèdre. Que les vies ordinaires sont des vies extraordinaires.

Propos recueillis par Delphine Horst

Après des études en sociologie et anthropologie, Delphine Horst se consacre exclusivement au théâtre. Comédienne, elle est aussi animatrice et coordinatrice de projets en lien avec le milieu carcéral, et tutrice pour le CAS Animation et Médiation théâtrales à “La Manufacture – Haute école des arts de la scène ».

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