Dominique Bourquin, les angles pas droits

Tu exerces ton métier sans interruption depuis bientôt 50 ans. A quoi attribues-tu cette continuité ?

Je pense que le Théâtre pour le Moment, que nous avons fondé à Berne en 1981, y est pour beaucoup. A l’origine, nous étions Stina Durrer, Philippe Jeanloz, Philippe Vuilleumier et moi. Nous sommes assez fiers de cet exploit, une aventure de vingt ans avec arrivées et départs, mais quand même ! Personne ne pouvait venir faire un projet et partir, il fallait être d’accord avec le principe de troupe, rester au moins deux ou trois ans. Ce n’était pas facile parce qu’on se mensualisait misérablement, mais ça assurait cette permanence. C’était une troupe bilingue, un peu construite comme le TPR, en petit. J’avais la fonction de metteuse en scène.

Comment le théâtre est-il entré dans ta vie ?

Ma mère aimait le théâtre, elle m’y emmenait déjà à 10-11 ans. On lisait Molière à haute voix, on écoutait les pièces radiophoniques. Et puis ça a été la grande époque de Jacques Bert à Lausanne, de Rochaix à Genève. Pendant mes études de Lettres à l’Université de Neuchâtel, j’ai rencontré Philippe Vuilleumier et Denis Perrinjaquet. Ils donnaient des entrainements à midi. Mime, expression corporelle. Je me souviens, Philippe m’avait demandé de faire le feu et j’étais restée un quart d’heure sans bouger, je n’osais rien faire. Finalement j’ai bougé un peu et ça a commencé comme ça, par le feu. Ensuite, il y a eu l’école du Totales Theater (Kulturmühle Lützelflüh) en Emmental, axée principalement sur la voix et le mouvement. Sa fondatrice, Jolanda Rodio, avait beaucoup travaillé avec des troupes comme celles de Grotowski et d’Eugenio Barba. Philippe et moi avions choisi cette école parce que c’était la plus étrange, la plus nouvelle, orientée vers la recherche. On est sortis de là en 1977. C’était une époque incroyable, foisonnante, avec tous ces grands noms : Kantor, Barba, le Living, Grotowski.

As-tu aimé faire cette école ?

Oui et non. On travaillait bien, mais cette dame était quand même une bouffeuse d’âmes. Il y avait quelque chose d’un peu tyrannique, de l’ordre du gourou. Cela dit, j’y ai appris des choses essentielles qui m’ont servi toute ma vie au théâtre ; et aussi à repérer les emprises un peu plus vite, bien que le fait d’être en marge des schémas classiques avec le TPM m’a plutôt préservée de tout ça, selon moi.

Comment as-tu vécu l’aventure du TPR ?

Pareil, avec des pour et des contre. Ce furent deux années passionnantes comme dramaturge et comédienne mais je me souviens que quand je suis partie, je ne savais plus très bien quoi penser de quoi. Il y avait quelque chose où notre pensée, notre esprit critique étaient un peu formatés par les règles du couvent, autrement dit, une morale de maison. Mais j’y ai appris plein de choses. C’est ce qui m’a donné envie de faire du théâtre en troupe et pas individuellement.

Qu’est-ce qui détermine tes choix en tant qu’actrice et metteuse en scène ?

La nouveauté de l’expérience, je crois. Et bêtement l’occasion de travailler. Faire plutôt que de ne rien faire.

Comme actrice, vers quels types de rôles as-tu été ?

Des lambeaux de rôles, si je puis dire. C’est une trajectoire particulière de ce point de vue. Au TPM, nous nous emparions de bouts ou de pluralités de personnages. Avec Jon Fosse (m.e.s Yann Hermenjat), ce ne sont pas des personnages, mais plutôt des entités qui parlent. J’ai été un peu Cyrano de Bergerac, un peu Phèdre dans un spectacle que j’ai mis en scène en partant des grandes tirades du théâtre et du cinéma. Ça me manquait, alors je me suis octroyée la tirade des « Non, merci ! » de Cyrano. Le personnage que j’incarne actuellement dans Sister Act est un grand plaisir. Investir un personnage me permet de le découvrir, de l’approfondir, de le voir évoluer.

Qu’est-ce qui t’a le plus marqué dans ton expérience théâtrale, procuré un sentiment d’accomplissement, de plénitude ?

A part la fierté d’avoir tenu cette troupe aussi longtemps, il y a eu la rencontre au Japon avec Kazuo Ohno, danseur, chorégraphe, un des fondateurs du Butô avec Hijikata. Nourri entre autres par le romantisme allemand, le Butô s’opposait au conformisme japonais et à la danse traditionnelle. C’étaient des rebelles.

Peux-tu décrire ce qu’il t’a transmis ?

La recherche d’un état intérieur fait de paradoxes. Il disait : le Butô c’est la danse des corps endormis qui rêvent. Le rêve est pleinement vécu, l’image intérieure est nette et on danse la trace de ça. Il y a des règles : ne faire qu’une seule chose à la fois, sauf s’il est nécessaire de faire l’autre chose, chercher l’inconfort plutôt que le confort, la torsion.  Je trouve que c’est le secret de beaucoup de choses. D’abord je me disais - il est malade ce mec - et puis j’ai fini par comprendre qu’on peut faire tout ça à la fois, il y a des règles à suivre et en même temps on peut les foutre en l’air. Il disait aussi que c’était une communication d’âme à âme. Je ne sais pas très bien ce que ça veut dire, mais je trouve que c’est un des secrets de la communication au théâtre. De laisser cette « âme » nous traverser pour aller en rencontrer une dans le public, ou mille. C’était très complet, remarquable. Il le transmettait comme un artiste. D’autres essaient de le faire comme des gourous, en pénétrant ton âme et en la grignotant. Lui pas, c’était vraiment une recherche artistique qui avait toutes ces dimensions, spirituelle, formelle. Ça a coloré pas mal des spectacles du TPM jusqu’au moment où j’en ai eu assez de compliquer. J’avais un peu épuisé mes désirs de Butô.

A quoi aspirerais-tu pour les projets à venir ?

J’aimerais bien signer un chef d’œuvre, LE chef d’œuvre ultime. Et aussi retrouver un peu ma mémoire. J’ai peur parce qu’entre ma paresse et mon âge, je suis de moins en moins sûre de mes textes. Il m’est arrivé de perdre le texte à tout âge mais il me semble que le danger grandit. Ou alors trouver des formes où il n’y en a pas besoin. La lecture, par exemple. J’adore faire des lectures. Sinon oui, signer LE chef-d’œuvre. Vous avez-vu le truc à Bourquin ? C’est un chef d’œuvre ! Mais je ne me donne pas les moyens.

Pour toi le théâtre a-t-il une fonction ?

Plusieurs. J’aime sa capacité à rendre compte que le petit drame amoureux de n’importe qui est une tragédie et qu’il a la même valeur que Phèdre. Que les vies ordinaires sont des vies extraordinaires.

Propos recueillis par Delphine Horst