“Il reste dans la culture une forme de mépris de classe” 

En 2013, il prenait les rênes de Cinema Tous Ecrans pour le transformer en Geneva international film festival (GIFF). Armé d’une solide détermination, Emmanuel Cuénod en a fait un événement culturel incontournable. Il nous parle de sa méthode sans langue de bois.

L’eau tiède, ce n’est pas son truc. Quand il était journaliste, il y a un siècle ou deux, Emmanuel Cuénod savait porter la critique là où elle fait mal. Ce qui à l’époque lui a valu, sinon des ennemis, du moins des adversaires. Plaire l’intéresse toutefois moins que bousculer les codes quand le succès est au bout. Si ses méthodes se sont parfois écartées de l’orthodoxie helvétique, le directeur du GIFF affiche aujourd’hui la mine réjouie de celui qui est parvenu à franchir tous les obstacles pour atteindre ses buts. Les chiffres sont là pour en témoigner. L’heure est maintenant au passage de relais.

Crédit: LDD

L’entretien

Dans quel état d’esprit es-tu au moment d’aborder ton ultime édition ?
Serein. J’avoue que c’est plutôt agréable. La grande différence entre cette édition et les précédentes, c’est que celle-ci je sais qu’elle s’arrête en 2020. Toutes les autres continuaient, parce que tu devais poursuivre un projet, mener à bien une opération que tu avais repoussée, etc. Il y a une continuité quand tu organises ce genre d’événements et, stratégiquement, tu es obligé de penser à 3 ou 5 ans. Que ce soit dans la politique d’invitation, dans la stratégie globale du festival, le travail avec les salles, les distributeurs, les financeurs, les collectivités publiques… A douze mois, il n’y a que la programmation, l’édition. Mais diriger un festival ce n’est pas diriger une édition. C’est la première fois, là, que je le fais. Et à la fin, je dis au revoir, j’ai une petite valise, je file mes dernières notes de frais et bye-bye. Donc, il y a plus de sérénité. En fait, ça transforme aussi le travail : c’est la première fois que je me concentre exclusivement sur la programmation. Je prends aussi moins de décisions stratégiques, parce que je ne peux pas engager le festival pour des programmes qui débuteraient l’année prochaine. Une nouvelle direction arrive, elle ne doit pas être contrainte par un agenda.

Il y a toutefois une continuité à assurer ?

Oui mais elle se fait sur le festival et elle aura lieu de toute manière : cette édition là va en amener une autre. Le festival tel qu’il existe aujourd’hui, c’est une activité principale en novembre. Et une demi-douzaine d’activités à l’année, voir plus, qui sont soit des curations, soit des programmes professionnels, etc. Nous travaillons avec d’autres festivals, d’autres plate-formes dans le monde. Ce type de programme-là dépend beaucoup de la volonté de la direction d’inscrire le festival dans telle ou telle stratégie. Notamment, nous avons fait beaucoup autour du numérique, des formes de réalité virtuelle, de réalité augmentée… On verra si la prochaine direction veut continuer ce travail, le renforcer, le transformer. Elle a peut-être une autre vision de la transdisciplinarité qui est au centre du festival.
C’est tout de même ce qui constitue son ADN… 

Cela, je pense que ça ne changera pas. Je pars du principe qu’il est extrêmement important que la direction soit libre de donner l’expression et les impulsions qu’elle entend donner. En bonne intelligence, bien sûr, avec le conseil de fondation qui est là pour assurer la continuité. Et avec le conseil de direction, qui est aussi là pour ça. Cette continuité, de toute façon, ce n’est pas à moi de l’assurer aujourd’hui. Nous avons un conseil de direction qui peut déjà aller à certains rendez-vous, qui peut s’engager parce que lui il sera là. La direction qui arrive ne va pas virer tout le monde : de toutes façons, contractuellement, elle ne pourrait pas.

Une direction, c’est une empreinte. Quelle est la tienne? As-tu atteint les objectifs que tu t’étais fixés?

Si je m’en vais, c’est que j’ai non seulement la certitude de les avoir atteints mais aussi la certitude chiffrée de les avoir dépassés. En fait, j’avais plusieurs indices. Le premier était de dire : on a un budget de 1,2 million et on ne peut pas faire un festival, avec les ambitions que l’on a à Genève, avec si peu de moyens. L’an passé, on était à 2,4 millions. C’est une marche forcée : il n’y a pas un autre festival en Suisse qui a doublé son budget ces 5 dernières années. On a réussi à obtenir beaucoup plus de fonds, y compris des fonds privés, parce que l’on retrouve ici quelque chose qui avait disparu depuis un certain temps : la fierté de faire des choses, d’accompagner les acteurs culturels, de dire oui. Ce n’est pas parce que cela se passe à Genève ou que c’est en Suisse que c’est moins bien qu’ailleurs. Il y a une sorte de snobisme par rapport aux événements locaux-régionaux-nationaux – on peut les appeler comme on veut – un petit côté : ou vous êtes le festival de Cannes ou vous n’êtes rien. Aujourd’hui, je crois qu’il y a une meilleure compréhension des enjeux et un meilleur accompagnement, peut être un plus grand patriotisme culturel. Je suis très content d’avoir participé, avec plusieurs autres festivals dont Antigel, à la constitution d’une espèce de fierté culturelle à propos des événements qui se déroulent ici. Je trouve que ça fleurit de partout et j’en suis très heureux. Le deuxième indice, c’était la couverture média : c’est aussi chiffrable, tu sais combien d’occurrences média tu as fait. Cette couverture média, elle n’a pas doublé, elle a quadruplé. Aujourd’hui on est devant des festivals qui ont bien plus de budget que nous.

Est-ce que cela tient au fait que l’identité du festival a été rendue plus lisible ?
Disons plutôt que ça tient à un changement de discours fondamental, qui consiste à dire : si vous ne comprenez pas notre identité, il va falloir retourner sur les bancs d’école, parce qu’elle est évidente. Faire dialoguer aujourd’hui cinéma, télévision et numérique, si vous n’arrivez pas à comprendre ça, eh bien les gars il faut changer de boulot.
Cette compréhension s’est installée au fil des années. Au début du festival, il existait une forme de scepticisme…
Oui mais je pense que ce scepticisme était encouragé par une sorte de crise d’identité perpétuelle du festival, qui lui même se posait la question : mais qu’est-ce qu’on fait avec ça ? Si tu entres chez un psy en te demandant « qui suis-je ? », tu en as pour la vie. Mais si tu rentres en disant « j’ai un problème de management », ton problème est réglé en six mois. Qui tu es, c’est plus compliqué. Moi j’ai hérité d’un festival qui était un peu en psychothérapie, et d’une manière très simple j’ai dit : « Stop ! Nous sommes un festival de nouvelles tendances audiovisuelles. Audiovisuel, ça comporte du cinéma, de la télévision, du numérique. Et on arrête ». Et j’ai demandé à tous les membres du festival, à tous les collaborateurs, de n’avoir plus qu’un discours : si on vous pose n’importe quelle question, vous répondez « nouvelles tendances audiovisuelles ». Point. Ne cherchez pas à rentrer dans un débat. Si la personne ne comprend pas, il faut qu’elle travaille de son côté. Et ce qui a beaucoup rassuré pour rendre ça très lisible, c’est que nous avons créé trois piliers : cinéma, télévision et digital. En disant on ne mélange pas tout dans un discours un peu fumiste sur les formats, mais en affirmant que chaque format est une écriture : par contre ces écritures, non seulement elles ont le droit, mais elles ont le devoir de dialoguer. Parce qu’aujourd’hui le public il ne les reçoit pas comme des formes isolées les unes des autres. Il les fait dialoguer chez lui. Nous on doit s’amuser avec ça, ça doit être ludique. Et il s’agissait aussi de décomplexer un peu les trucs, d’éviter les grands discours. De « festival » on garde le mot fête : j’ai envie que les gens qui, par exemple, se méfient d’un certain snobisme dans le cinéma d’art et d’essai, puissent venir. Et, très honnêtement, je m’en méfie aussi parce que dans ce snobisme il y a une forme de mépris de classe, sans être populiste, qui existe bel et bien. Il y a des gens qui préfèrent faire des festivals où ils sont entre eux, où ils sont sûrs que tout le monde a bien compris le geste d’auteur de machin… Mais au fond on s’en fout. J’ai toujours dit : je préfère à la limite que les gens viennent et, si le simple fait d’être dans la salle et de – je ne sais pas – embrasser quelqu’un, légitime leur déplacement, pour moi c’est ok. Je n’ai pas la prétention de les éduquer…
En fait, il s’agit de susciter une curiosité, un désir…

De créer un événement attractif dont moi je connais la qualité. Mais je n’ai pas besoin tout le temps de parler de cette qualité, d’attendre qu’on la comprenne. Je connais les exigences de programmation que nous avons : elles sont très élevées. Même quand on passe un film populaire, une série télévisée qui est un polar. On lit ça sur une grille d’auteur, avec un geste d’auteur, mais on sait que telle ou telle série va parfaitement correspondre à un public plus large. Je sais qu’elle a une grande qualité artistique et qu’en même temps elle a des qualités populaires indéniables, et je trouve ça très bien. Encore une fois, il reste dans la culture une forme de mépris de classe. On veut que les gens aient lu, et s’ils n’ont pas lu suffisamment pour comprendre, alors on ne les invite pas. On les invite pour des questions de cohésion sociale, mais en fait quand ils viennent on est un peu embarrassé, on se demande ce qu’ils font là. Si les médias nous ont suivi, c’est qu’ils ont trouvé qu’il y avait un programme qui avait de l’exigence et en même temps suffisamment d’ouverture. Parce qu’aujourd’hui je pense que les médias sont aussi un peu moins dupes du programme « culturo-culturel », fermé sur lui-même, très élitiste. Après, nous avons d’autres choses pour être identifiables : le nombre de films confiés par des distributeurs ou des vendeurs internationaux, le type de talents que nous invitons. Est-ce que les grands talents se déplacent pour venir au GIFF ou pas ? C’est un indicateur. La continuité de l’équipe, aussi.  Nous avons commencé, nous étions 1,5 à l’année. Là nous sommes 7. Puis 50, puis 100 personnes qui ont des cachets. Plus 300 bénévoles. Ça fait 450 personnes. C’est ce dont nous avons besoin pour gérer le volume de films mais aussi de festivaliers. Car il y a cette indication de base : les festivaliers. Et tu peux les compter de différentes façons, c’est toujours compliqué, mais ce qui reste sûr ce sont les chiffres de billetterie. Et ces chiffres, cela fait trois ans que toutes les années nous les triplons. Maintenant, la dernière grande chose dont doit bénéficier ce festival, c’est un changement de direction serein. Ça ne s’est pas fait avant, malheureusement. Son dernier examen, c’est : est-ce qu’on va être enfin capable d’avoir un changement de direction ? Il n’y a pas eu beaucoup de directeurs, je suis le troisième. Donc, je suis très curieux de voir comment le festival va se renouveler à travers quelqu’un d’autre et de manière plus sereine. Je sais que tous les fondamentaux sont bons et je sais donc que c’est le moment de partir. Je crois que je suis arrivé avec une mission assez claire : le festival est en péril, il faut le redresser, tu as carte blanche. Quand tu fais cette marche forcée que nous avons fait, tu ne peux pas t’embarrasser de grand-chose. Tu dois être offensif, sinon agressif. Pas forcément au niveau genevois, plutôt au niveau fédéral. Tu ne peux pas te laisser déborder par quelqu’un dans les collectivités publiques fédérales, par des hauts fonctionnaires dans le cinéma, des gens dans des agences à droite à gauche qui sont censés faire la promotion de la culture suisse ou du numérique. Avec eux, tu es obligé d’être très radical, de ne pas avoir peur même au plus haut niveau du gouvernement, de dire ce que tu penses…

La tactique consiste à se dire que l’on n’a rien à perdre ?

Oui, tu dois faire le bulldozer. Mais quand il s’agit de refaire les choses, je pense que le temps du bulldozer est terminé. Nous avons une respectabilité qui ne nous oblige plus à nous comporter comme des Huns. Gengis Kahn et Attila, c’est fini. A travers le succès, nous avons beaucoup pacifié avec les différentes personnes qui gravitaient autour du festival. Aujourd’hui, tout le monde est d’accord pour reconnaître que c’est un succès. Donc, ce que doit trouver désormais la manifestation, c’est une direction assez sereine qui, par le seul fait qu’elle a été nommée, est crédible. Moi, ce n’est pas parce que j’ai été nommé que j’étais crédible. Je devais faire des programmes. Et pour faire ces programmes, à chaque fois que quelqu’un essayait – parce que c’est assez dur en Suisse – de te dire « non, c’est pas possible ! », non seulement tu devais lui prouver, mais ensuite tu devais retourner vers cette personne en lui disant : « Vous ne m’avez pas aidé, c’est un scandale ! » Donc, tu le fais pendant des années, et ensuite ils fatiguent. Et toi aussi tu es fatigué. Je vais être très honnête et très franc : je pense que la méthode que j’ai employée était la bonne. Que tout le monde se mette à table et écoute et se dise : « Ce festival a une raison d’être », parce que c’est vrai. Mais je pense que maintenant cette méthode a atteint ses limites. Il faut trouver d’autres personnes, plus fraiches, plus sereines, qui pourront travailler sur des équilibres plus subtils.

Tu considère qu’il existe une force d’inertie propre à la Suisse ?
Oui, en tout cas au niveau fédéral. De toute façon, la structure du financement de la culture en Suisse est très peu mobile. Il y a beaucoup d’inertie, une manière de regarder l’acte culturel sur un très très long terme. Alors que parfois, la culture doit être un peu plus réactive. Ce qu’il y a de positif parfois dans l’économie, la politique suisse, cette espèce de lenteur qui permet de mettre des choses à l’épreuve, a souvent mis des freins à la culture car on ne peut pas avoir tout à fait le même logiciel. Ce logiciel-là est utilisé car nous sommes dans un pays qui a besoin de consensus, d’équilibre. Je peux le regretter, ça ne le changera pas. Ce logiciel est valable aussi en politique culturelle, alors qu’on a besoin de dynamisme, d’être beaucoup plus réactifs. Encore une fois, a fortiori dans l’audiovisuel, où la mode change rapidement, où la structure de diffusion est en train de se transformer du tout au tout. Et nous sommes dans un attentisme extrêmement coupable. Notamment à l’égard des festivals, dont on ne favorise pas le changement. Nous avons des festivals qui sur la scène internationale pèsent de moins en moins lourd : c’est compliqué, non du fait des festivals, mais de celui de la politique culturelle qui les pousse à faire toujours la même chose. Encore une fois, en Suisse, nos problèmes sont systémiques. Ils ne sont pas dûs aux acteurs et à leur capacité de transformation. Ces capacités, tu les trouves très souvent au sein des structures, mais elles plafonnent dès qu’il s’agit de donner une traduction politique et financière à tout ça.
Est-ce que certains acteurs culturels, parfois, ne sont pas atteints du même mal ?

Là, j’ai un peu de mal à en juger, d’autant plus que je me suis mis très en retrait de la politique audiovisuelle. Nous avons essayé de faire des programmes qui incitaient au changement, à la transformation, et je me suis aperçu que nous le faisions d’une manière un peu brutale. Ce n’était pas du tout la bonne méthode. Et ça a été très mal perçu, peut-être à raison d’ailleurs. En tous cas, c’est un regret dans le parcours, nous n’aurions pas du faire ça comme ça, voilà. Des regrets, j’en ai autant que des succès, et c’est ce qui est bien. Quand tu essaies plein de trucs, il y en a forcément qui ne marchent pas. Après, ce que je constate, c’est qu’il y a deux générations assez différentes dans leur manière de concevoir leur rapport aux collectivités publiques et à la question du subventionnement. Il y a une génération qui part du principe que la subvention est naturelle : il est juste et normal que l’État subventionne des artistes indépendants parce que cela permet d’équilibrer et de créer des objets culturels détachés des notions de marché. Et puis, aujourd’hui il y a de plus en plus de gens qui se perçoivent à la fois comme des artistes et comme des entrepreneurs culturels, qui considèrent avoir besoin d’une forme de succès pour pouvoir exister et qui ne pensent pas nécessairement, en terme de marché, à la Suisse en premier lieu. Ils pensent d’une manière plus globale : ils veulent que leurs projets tournent aux 4 coins du monde. Et je sens cette ambivalence d’une manière assez forte aujourd’hui. Il ne faut pas se leurrer, il y a là un vrai cap politique. Entre ceux qui sont tenants de la culture avec une espèce de C majuscule et les autres…

 

La politique culturelle en question

Un aspect que je voudrais évoquer, ce sont les castings. Certains considèrent qu’il n’y a pas assez de comédiens suisses dans les coproductions internationales…

Le problème, là, est un peu mécanique. Les quotas c’est en fonction de la dépense nationale que tu dois faire. Parfois c’est mieux d’avoir les comédiens, parfois c’est mieux d’avoir les équipes techniques. Il est clair que quand tu coproduis tu dois accepter que d’autres pays exigent d’avoir au moins une des vedettes, surtout quand ils coproduisent à certaines hauteurs. Si c’est du cofinancement à 5 – 10 %, on s’en fiche. Si c’est de la vraie coproduction, tu ne peux pas négliger… Les comédiens devraient comprendre que l’on fait la même chose dans l’autre sens. Quand un coproducteur entre en matière, il défend aussi le fait qu’il veut un grand comédien suisse. Alors oui, il y a peu de place, beaucoup d’appelés et peu d’élus. Je ne suis pas sûr que ce ne soit pas le mécanisme de base du cinéma et du théâtre aussi. Au fond, il y a un miroir aux alouettes qui consiste à dire qu’il y a de la place pour tout le monde parce qu’on a une grande politique de séries. Mais ce n’est pas vrai, ça reste petit. Et il y a toujours le fait que ce sont des métiers attractifs en terme d’image de soi, de prestige. Mais, dans les faits, ce sont des métiers d’une grande précarité et tout le monde participe, d’une manière un peu odieuse, à l’existence de cette précarité, y compris les acteurs eux-mêmes. Tout le monde dans la chaine a trop longtemps fait croire que l’on pouvait faire les choses dans ces conditions. Typiquement, je pense qu’on n’a jamais été à Berne dire : « Là, ça suffit !  On ne fait plus une production tant que vous n’avez pas doublé la somme et vous la doublez cette année et après vous la doublez encore ». C’est ce que l’on devrait faire, interpeller radicalement le parlement en disant : “Vous avez encore organisé la précarité”. Parce que cette précarité, elle existe chez les comédiens, mais aussi chez les producteurs, chez les équipes techniques. Même dans les festivals, les cinémas, chez les exploitants. Il y a une organisation extrêmement violente qui a consisté à dire – du côté des politiques, parfois par clientélisme : « On va donner un peu à tout le monde, ça fait vivre la branche, et puis ce sont des métiers que l’on fait pour la bonne cause, c’est une expression de soi-même, on devrait déjà être content d’avoir trois francs six sous ».

Est-ce qu’il existe des remèdes?

D’autres pays, la Scandinavie, la France, ont réglé les questions vis-à-vis de ce problème. Il y a un certain nombre de pays où les salaires doivent être décents sinon il n’y a pas de salaire. Le projet ne se monte pas. Typiquement dans le cas des festivals, si leurs équipes doivent recourir pour une partie du temps à l’aide sociale, il faut se poser politiquement la question : est-ce que notre devoir n’est pas de dire soit on aide ce festival à hauteur de ce qu’il représente pour nous, soit on a le courage de dire qu’on ne peut pas aider parce que ce n’est pas une priorité pour nous, stratégiquement ça ne rentre pas dans la vision que nous avons ? On a bien vu ce que ça donne. Récemment, Sami Kanaan (ndlr: le magistrat en charge de la culture à Genève) s’est comporté de manière vertueuse en disant : « On va attribuer plus d’argent à deux festivals parce que nous pensons que, pour Genève, ils ont stratégiquement de l’importance. Ils permettent aux Genevois d’avoir accès à des œuvres importantes, des auteurs, des acteurs, mais aussi à Genève de rayonner partout en Suisse, dans le monde, etc. ». Et pour pouvoir donner cet argent, comme en plus il s’agit d’une enveloppe fermée, il s’est dit il existe des petits doublons en termes d’activités, un festival fait ça et l’autre aussi, ce festival-là on va arrêter la subvention, de toute façon il y a trop de précarité… Le résultat a été que, derrière, le Conseil municipal a revoté une subvention spéciale pour ce festival, mais diminuée de moitié. Donc moi, je ne comprends pas ça.

Qu’il soit impossible de trancher en faveur d’une politique?

Le problème c’est que quand tu es un magistrat et que tout à coup tu fais ce choix, tu as un conseil municipal qui fait le chemin inverse pour des questions électoralistes. Ce ne sont pas des questions de politiques culturelles.

On observe un phénomène équivalent à propos du théâtre…

Une des questions essentielles est : est-ce que nous sommes satisfaits ou pas de ce système ? La réponse est non. Et tous les acteurs sont d’accord. Les politiques ne sont pas satisfaits, les journalistes non plus, le public non plus. Ils considèrent qu’il n’y a pas assez de grandes choses. Et puis les concernés ne sont pas satisfaits non plus parce qu’ils trouvent qu’ils n’ont pas les moyens. Donc tout le monde s’accorde sur le constat. Le problème, c’est qu’une fois que tu as établi le constat, tu dois partir d’une situation x pour faire quelque chose. Je crois que le discours c’est : « Bien, je vais mettre beaucoup plus d’argent dans la culture comme cela on aura les moyens d’étager ». Cette logique-là est tout à fait défendable au point de vue fédéral parce qu’ils ne font pas du tout assez. Mais au point de vue municipal, ce budget n’est pas un petit budget, c’est même le plus gros budget municipal de toutes les villes suisses. Donc on ne peut pas dire non plus qu’on n’a pas consenti à des efforts. On est obligé de dire ok, si ainsi ça ne marche pas, alors on va redimensionner. Et là tu rentres dans la guerre totale. Tu redimensionnes l’aide et ça devient: « Le dernier drogué qui tient le coup est celui qui gagne toute la coke ». C’est pour cela que nous sommes prisonniers d’une sorte de mécanisme qui s’est mis en place et je ne vois pas comment on pourrait en sortir. Peut-être doucement et à travers des règles plus claires, qui ne reposent pas sur la qualité du travail. Parce que non seulement c’est un critère subjectif mais je pense qu’en Suisse nous avons de toute façon un niveau élevé. J’ai pu le constater : si tu vas ailleurs dans le monde, les grands festivals ne font pas ce que font les petits ici, avec cette exigence.

Cette exigence, justement, est-ce qu’on la retrouve chez les créateurs locaux?

Oui. Je travaille beaucoup le numérique avec les travailleurs locaux, il s’agit de grosses propositions. D’ailleurs, après, certains se retrouvent à Sundance, aux Etats-Unis. Dans le cinéma nous avons encore de la peine mais cette peine-là est peu conditionnée au talent. Elle l’est au fait qu’il n’y a sincèrement pas assez d’argent pour faire des films, des films de ce niveau-là, pensés de cette manière, éclairés de cette manière, montés de cette manière. C’est très difficile, avec si peu d’argent, de faire des films qui peuvent atteindre un standard international. Lequel, on le sait, est dominé par la production américaine ou par quelques pays très riches dans le cinéma, à l’image de la France, qui font monter les critères. Aujourd’hui, il faudrait davantage poser les choses d’une manière sans doute un peu plus froide. Il faudrait peut-être que, pour que l’État apporte tant, d’autres gens apportent tant. Qu’il y ait une autosuffisance établie. Parce que s’il n’y a aucune autosuffisance d’aucune manière, peut-être que ces projets devraient rentrer dans quelque chose de plus radicale, une sorte de dissidence culturelle, qui consiste à se dire, au fond, on va aller à Cannes mais sans votre pognon, en faisant le film qu’on veut.

L’autonomie, désormais, n’est-elle pas plus accessible par le biais du digital?

Tout est envisageable. Mais le meilleur exemple c’est celui de la musique électronique du milieu des années 1990. Il s’est trouvé qu’à Genève il existait cette politique d’accompagnement des squats, mise en place par Bertossa, qui tolérait l’occupation tant qu’il n’y avait pas un projet de location réel. Ça a permis de créer de nombreux lieux où les gens, comme ils n’avaient pas besoin de débourser des loyers, pouvaient faire des tonnes d’expérimentation. Il se trouve que ça s’est fait dans la musique, électronique ou non, et dans l’art contemporain : parce que ça ne coûte pas cher à fabriquer en dehors de tout circuit de production. Résultat : les DJ qui étaient dans cette ville tournent depuis 20 ans dans le monde. Les artistes contemporains, comme Fabrice Gygi, pareil. Ces gens-là n’ont commencé à toucher des subventions que tardivement, souvent en récompense de leur travail. D’ailleurs, ce n’était pas toujours des subventions mais souvent des commandes d’oeuvres, etc. Donc, affirmer que chez une jeune génération d’artistes, il faut à tout prix passer par la subvention, c’est une erreur. Il faut que ça passe par la possibilité de ne pas avoir à vivre dans le marché : mais ça n’a rien à voir avec la subvention. En tuant les squats, on a tué cette possibilité et on ne l’a remplacé par rien. On a décidé qu’on ne ferait pas de friche : on n’a pas pensé, institutionnellement, au glissement. Moi je faisais partie de ceux qui à l’époque avaient prévenu : on va se ramasser culturellement. Parce qu’on a des pépinières de talents gratuites et que demain c’est la collectivité qui va devoir payer. Et comme elle n’a pas les moyens, ça va s’amenuiser. Et, effectivement, les mecs sont partis. Je pense que la logique consisterait à dire, les premières années, les années d’expérience, on devrait avoir des lieux d’expérimentation plus libres, moins surveillés, où l’argent de l’État ne catalyse pas l’ensemble, ne joue pas son rôle de pacificateur social. On n’a besoin d’aucune paix sociale en matière de culture ; il s’agit de gueuler et de savoir comment gueuler, sinon ce n’est pas intéressant. Donc on n’a pas besoin de paix sociale dans la culture, on veut des gens fâchés. A l’État, non pas d’organiser, mais d’être dans une bienveillance.

Cette manière de faire de l’Etat, en quoi est-elle nocive?

On est passé par une espèce de liberté précaire. Pour moi, ça consiste à organiser la précarité : ne pas faire confiance au milieu culturel, ne pas faire confiance au public. Et je pense que l’État a une responsabilité coupable d’avoir voulu accompagner sur un chemin de l’Enfer pavé de bonnes intentions sans toujours essayer de regarder à quoi ça aboutit. Parce que le résultat des squats, c’est que ceux qui au bout de 3-4 ans ne tournaient pas, ils faisaient autre chose. Ils avaient compris par eux-même que ce serait compliqué.

L’apprentissage était aussi celui de l’humilité…

Mine de rien, on a raréfié notre capacité à produire des talents parce qu’on a voulu canalisé absolument. Alors qu’à la base, il était nécessaire – le talent dans le théâtre, c’est important – d’avoir des gens qui sont en défiance avec la politique, en défiance avec le marché, en défiance avec les usages. C’est quand même une drôle d’idée de dire que l’État va accompagner des gens qui normalement, objectivement, devraient dire allez vous faire f…

L’idée, selon toi, c’est: “On ne finance pas la contestation”?

En la finançant, on la transforme. Et on en vient à avoir de la contestation à propos de la subvention. Avec des artistes qui se réunissent entre eux, très longuement, pour discuter des problèmes de politique culturelle. Mais on s’en fout de parler de problèmes de politique culturelle : parlons de problèmes de politique, tout court. Donnons une expression culturelle à un problème politique. Vous entendre parler de politique culturelle me fait mal aux oreilles.

Qu’est-ce qui caractérisait les squats genevois?

Une expression positive d’un certain anticonformisme. Dans une ville très bourgeoise. Je ne dis pas que c’est un mal. Maintenant c’est devenu beaucoup plus flou. Certains acteurs culturels ne comprennent pas qu’en continuant à tenir une espèce de discours très associatif, tout en ayant obtenu des aides parfois confortables, cela place dans une position éthique délicate. Il aurait fallu les refuser. Après c’est compliqué : aujourd’hui, si on veut régler les choses, il faut le faire à travers une redéfinition claire du rôle de l’État, de ce qu’il entend favoriser comme projet culturel. Moi, je suis fondamentalement opposé à une culture d’État : je pense que ce sont les acteurs de la culture qui doivent définir ce qu’est la culture d’un pays. Et aussi le public. Mais certainement pas l’État. Encore une fois, l’État n’a qu’un rôle de chambre d’enregistrement.

Il lui faut toutefois donner des impulsions. Je pense à la France et à Malraux ou Lang…

Oui. Mais moi je n’aime pas trop ça. Parce que ça pue une forme de totalitarisme. Ça ne permet pas d’innover, de transformer. Quand quelqu’un tout en haut dit “la culture, c’est ça, et ça sert à ça”, à mon avis, on n’est plus dans la culture…

Tu ne crois pas à la nécessité d’une vision politique?

A mon avis, la politique culturelle, ce devrait être des grands axes, conceptualiser des systèmes efficients et les plus automatiques possibles. C’est-à-dire où l’on enregistre automatiquement ce qui se passe et puis on le finance sans vraiment faire de distinction, jusqu’à ce que x par exemple ait fait ses preuves. Je crois que c’est le plus simple. Mais ça donnerait évidemment une beaucoup plus grande volatilité à certaines institutions qui périclitent depuis des années et pour lesquelles personne n’a été capable de dire : bien, voilà, le meilleur truc, c’est que l’on arrête. Personne ne peut le faire : tu ne peux le faire que dans des systèmes qui objectivisent énormément le rapport. Si un festival Arts scéniques ne trouve pas de public pendant dix ans d’affilé, l’enregistrement automatique de cette chute doit créer une chute de l’argent perçu. Et ce n’est pas une question de culture du résultat : c’est l’inverse. C’est une culture qui consiste à dire s’il n’y a jamais de résultat, alors problème. S’il y a une mauvaise année, ce n’est pas grave. Moi, j’ai toujours pensé que les réalisateurs étaient très mal lotis, parce que si tu fais un succès, tu repars à zéro pour le prochain. Si tu as fait un échec, pas grave, tu peux repartir à zéro aussi et cela dix fois de suite. Mais le mec qui a fait dix succès d’affilé, il repart lui aussi à zéro. C’est ça la vérité du système suisse aujourd’hui. Si tu as fait dix films qui ont marché, oui, tu as un petit fonds de soutien qui s’est mis en place, mais ce n’est pas ça qui va te permettre de faire ton film tout seul. Alors que normalement tu ne devrais même pas passer devant une commission. Qu’une commission auditionne Godard, c’est juste un scandale. Ce n’est pas un scandale pour Godard, c’est un scandale pour le pays. Sa filmographie parle pour lui, que tu aimes ou pas, sa place dans l’histoire du cinéma parle pour lui. Il n’a pas à venir quémander devant 7 personnes qui n’ont rien pigé au cinéma le peu d’argent qu’on va lui donner. Encore une fois, monitorer le succès, ce n’est pas monitorer des entrées en salle. Godard, il ne fait pas d’entrées en salle, mais ses films ne sont jamais déficitaires. Pourquoi ? Parce qu’ils sont vendus dans tous les pays. Avant même d’être signés. Tout le monde veut distribuer Godard, qu’importe si les salles sont vides. C’est un achèvement aussi grand que celui de remplir des salles. Un système ça se travaille avec précision : tu peux calculer le nombre de festivals, tu peux calculer la cote médiatique de quelqu’un… Tout cela est quantifiable, ça existe, ce n’est pas du tout un problème.

Que faut-il répondre à ceux qui considèrent qu’ils n’ont “pas eu leur chance”?

Oui, on dit toujours untel, « grand oublié de l’histoire ». Aujourd’hui, vu le maillage de festivals, le nombre de vendeurs internationaux, le nombre de distributeurs, de programmateurs, d’exploiteurs qui cherchent du bon cinéma, si le mec disparaît c’est vraiment qu’il n’a pas voulu être connu. C’est quasi impossible. C’est un leurre. C’est une idée des années soixante, quand tu pouvais bricoler ton petit film et que tu le rangeais dans la cave parce que tu ne savais pas trop quoi en faire. Tu allais à Paris et on te disait de retourner chez toi… C’est fini ! Le mec, il fait son petit film, il le balance sur la toile : au bout de 5 minutes, c’est clair que ça remonte. Il n’y a plus d’erreur de ce type-là, ou alors la faute à pas-de-bol. L’attitude contraire qui consiste à dire “le succès, en salle, en festival, etc., ce ne sont pas des critères pour la valeur artistique intrinsèque”, alors moi j’ai besoin de savoir. Si ce ne sont pas les experts, si ce n’est pas le public, comment fait-on ? Dans ce cas-là, moi, je suis un rat et je sors de chez moi et je deviens un artiste, personne ne peut prouver le contraire.

En fait, si je comprends bien, il n’existe pas de véritable valeur intrinsèque? 

Si, mais validée par d’autres. Si tu n’acceptes pas qu’elle soit validée par d’autres, alors elle n’existe pas. Il faut arrêter de se la raconter. Tout ça ce sont des arguties qui nous permettent de nous retirer dans notre petite Suisse, qui bricole un peu, et qui nous empêche d’avoir un discours construit vis-à-vis de ceux qui se donnent corps et âme pour essayer de faire des choses biens. Mais encore une fois, demain, n’importe quel acteur, tu lui dis vous avez le choix entre tourner avec Paul-Thomas Anderson ou avec X, qui n’a rien fait, il va choisir Paul Thomas Anderson. Il sait qu’il y a une valeur dans ses films, il les a vus.

Est-ce que la Suisse est devenue trop petite pour Emmanuel Cuénod?

Pas du tout. C’est Emmanuel Cuénod qui est devenu trop petit pour la Suisse. Je ne sais pas. Ça n’existe pas, ça. Tu sais, moi j’ai un avantage énorme : c’est que j’ai décidé de quitter un festival non dans l’espoir de faire quelque chose d’autre mais parce que j’avais la certitude que ce que je faisais là arrivait à son terme. Et c’est une grande liberté. Je ne sais pas de quoi sera fait demain. A l’heure actuelle, j’ai reçu quelque propositions, je ne me plains pas, mais je ne sais pas de quoi sera fait l’avenir. Celui de directeur de festival s’arrête au 31 décembre, avec ma fin de contrat. Après, il faudra voir : peut-être que ce sera en Suisse, peut-être ailleurs. Moi, j’ai un enfant ici, j’aime beaucoup Genève, je trouve que la ville est passionnante, elle est plutôt en train de s’améliorer, de relever la tête, et je sens des initiatives… Je vois aussi des jeunes qui ont d’autres manières de faire, je trouve ça intéressant, mais ça pourrait être ailleurs et ce serait aussi intéressant. A part ça, j’ai de la chance, on ne me pousse pas à partir. On m’a fait une contreproposition. Donc, quand tu sais que des gens te désirent un peu, que l’équipe voudrait que tu restes, tout cela est très beau, je ne vis pas un moment triste, je vis un moment assez émouvant. Il y a des gens qui me disent reste et j’ai réussi à les convaincre que non, que c’était mieux ainsi. J’étais là pour diriger le festival un temps de son histoire. L’équipe, ce sont des gens qui détiennent les clés d’un ensemble de choses. Ils connaissent mieux le festival que moi. Et en plus ils aiment le faire. C’est la plus belle aventure professionnelle de ma vie. Et je voulais partir avant que ce ne soit plus le cas.

A lire aussi

Toutes les rencontres

Alain Mudry, colosse au clair de lune

La “crise de la quarantaine” a donné l’occasion à Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude dans leur parcours et leur pratique. Pour ce sixième “Traversée en solitaire”, on se met sur orbite avec Alain Mudry.

Serge Valletti brise le glas à Avignon

Acteur, auteur, scénariste aux côtés du réalisateur Robert Guédiguian, Serge Valletti a mis du baume aristophanesque sur les plaies du festival avorté. Rencontre.

Arblinda Dauti, la perle noire

La “crise de la quarantaine” a donné l’occasion à Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude dans leur parcours et leur pratique. Pour ce cinquième “Traversée en solitaire”, on se fait la belle avec Arblinda Dauti.

David Valère, l’homme debout qui met le chaos K.O.

La “crise de la quarantaine” a donné l’occasion à Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude dans leur parcours et leur pratique. Pour ce quatrième “Traversée en solitaire”, on fend les flots avec David Valère.

Olivia Csiky Trnka, l’extra-terrienne

La “crise de la quarantaine” a donné l’occasion à Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude dans leur parcours et leur pratique. Pour ce troisième “Traversée en solitaire”, on décolle aux côtés d’Olivia Csiky Trnka.

Raphaël Vachoux, sans peur ni reproche

La “crise de la quarantaine” a donné l’occasion à Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude dans leur parcours et leur pratique. Pour ce deuxième “Traversée en solitaire”, on embarque aux côtés de Raphaël Vachoux.

Jacques Michel, l’échappée belle

En six décennies de carrière, le comédien a endossé tous les costumes. Acteur dans tous les sens du terme, il a construit une histoire qui déborde la sienne, celle du théâtre romand. Portrait.

Lola Giouse, Miss en tropisme

La “crise de la quarantaine” a donné l’occasion à Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude, ses charmes comme sa nocivité dans leur parcours et leur pratique. Pour cette première “Traversée en solitaire”, on largue les amarres avec Lola Giouse.

Le théâtre dans la peau (VI)

Signé Laure Hirsig, (IN)CARNATIONS est un feuilleton qui donne la parole autrement à celles et ceux dont la voix publique s’est tue un vendredi 13. Sixième acte avec la comédienne Françoise Boillat.

Un dernier café avec Michel Piccoli

L’acteur nous a quitté le 12 mai, à l’âge de 94 ans. En guise d’hommage, des extraits inédits d’un entretien accordé à Lionel Chiuch à l’occasion de la tournée de “Minetti”, de Thomas Bernhard.

Le théâtre dans la peau (V)

Signé Laure Hirsig, (IN)CARNATIONS est un feuilleton qui donne la parole autrement à celles et ceux dont la voix publique s’est tue un vendredi 13. Cinquième acte avec le comédien Julien Tsongas.

Le théâtre dans la peau (IV)

Signé Laure Hirsig, (IN)CARNATIONS est un feuilleton qui donne la parole autrement à celles et ceux dont la voix publique s’est tue un vendredi 13. Quatrième acte avec le comédien Sandro De Feo.

Le théâtre dans la peau (III)

Signé Laure Hirsig, (IN)CARNATIONS est un feuilleton qui donne la parole autrement à celles et ceux dont la voix publique s’est tue un vendredi 13. Troisième acte avec le comédien François Revaclier.

Le théâtre dans la peau (II)

Signé Laure Hirsig, (IN)CARNATIONS est un feuilleton qui donne la parole autrement à celles et ceux dont la voix publique s’est tue un vendredi 13. Deuxième acte avec la comédienne Valérie Liengme.

Le théâtre dans la peau (I)

Signé Laure Hirsig, (IN)CARNATIONS est un feuilleton qui donne la parole autrement à celles et ceux dont la voix publique s’est tue un vendredi 13. Premier acte avec la comédienne Joëlle Fontannaz.

Monica Budde, la voix libre

D’Andromaque de Racine au personnage de A de Sarah Kane, la comédienne Monica Budde campe des femmes qui, comme elle, ne s’en laissent pas conter. Portrait en toute liberté.

Braqueur de banques!

Alors que la saison 2 de « Quartier des banques » débarque sur les écrans, son réalisateur, Fulvio Bernasconi, nous parle de son rapport aux comédien(ne)s.

“L’avantage ici, c’est le Système D”

A la Chaux-de-Fonds, pays des merveilles mécaniques, on croise moins de lapin blanc que de drapeau noir. La comédienne Aurore Faivre brandit celui d’un théâtre qui ose et qui place l’humain au centre.

“Il faut rester punk dans l’âme”

Acteur, metteur en scène, raconteur d’histoires et tricoteur de fictions, Frédéric Polier continue de croiser le fer pour un théâtre généreux et rebelle.

“Nous vivons l’époque du théâtre selfie”

Avec l’amour, la haine n’est jamais très loin. Acteur, auteur, metteur en scène mais aussi musicien, Daniel Vouillamoz effeuille volontiers la marguerite quand il parle de théâtre, cet « art pathétiquement inutile et pourtant essentiel ».

“C’est vrai, je ne connais pas de barrière”

Acteur puissant et subtil, Gilles Tschudi n’hésite pas à se mettre à nu, comme dans « Souterrainblues », mis en scène par Maya Bösch il y a près de dix ans au Grütli. Mais l’homme dévoile volontiers aussi ce qui « l’agit » et dresse ici une véritable métaphysique du jeu.

Théâtre des Osses, théâtre de chair

On prend les chemins de traverse jusqu’à Givisiez pour y rencontrer Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier. Leur nouvelle saison regarde la planète en face.

Carole Epiney, névrosée à temps partiel

Elle était impeccable dans « Les névroses sexuelles de nos parents ». La valaisanne Carole Epiney affronte les aléas de la vie de comédienne romande avec une belle énergie.

Il y a plus de compagnies que de films

Critique à la Tribune de Genève, Pascal Gavillet est un habitué du cinéma suisse, dont il connait bien les mécanismes. On fait le point avec lui.

Quoi de neuf ?

Inscrivez-vous à la newsletter hebdomadaire de Comedien.ch pour recevoir la liste des spectacles dont la 1ère aura lieu cette semaine