Bienvenue dans la 4e dimension de Lucas Savioz!

Rétrofuturiste (VI) En courants alternatifs ou continus, l’histoire du théâtre suit une chaîne de transmission humaine. Quel que soit leur degré de parenté avec les précédentes, les œuvres ne surgissent pas hors sol. Elles puisent dans un terreau, lui-même agrégat de ce qui précède et future zone de germination de ce qui suivra.

Secoué de ruptures, le théâtre est un art à l’infini, par le vivant transmis. Et à l’instar de tout corps en vie ; il s’agite et mute. Alors que certains l’estiment has been depuis l’avènement du cinéma et moribond depuis l’intrusion dans les foyers du poste de télévision, les adeptes du positivisme l’imaginent au contraire progresser en ligne ascendante, voire trônant en tête de liste des pratiques innovantes. Les plus sages identifient des cycles.
Quoi qu’il en soit « Drama is not dead ». Que voit-on si, le présent chevillé au corps, nous jetons un regard en arrière ? Puis, hissés sur la pointe des pieds, le projetons vers l’avant ? Qui nous fait des clins d’œil ou des bras d’honneur dans le rétroviseur ? Et si le plateau continue de fertiliser les imaginaires, quel théâtre du futur prophétiser ? Sous l’effet d’imprévisibles volte-faces et au prix de scabreuses circonvolutions, les arts vivants sinuent à travers les modes, pour le meilleur et pour le pire. Questionner le passé et le futur de comédiennes et comédiens actifs aujourd’hui, c’est faire ressurgir mentors et idoles, amis et ennemis, pères ou pairs dont l’exemple, le soutien ou les foudres se sont révélés déterminants dans leur choix de carrière.
Cette série d’entretiens vous propose une plongée dans les souvenirs, les goûts et les affabulations rétrofuturistes de six comédien.nes.

(Photo page d’accueil: “La possible impossible maison”©Samuel Rubio)

“Chatbot”, recherche de N. Zlatoff©Ivo Fovanna

Nous ne disparaîtrons pasOn achève bien les oiseauxPartir… Mis bout à bout, les titres des spectacles dans lesquels je l’ai vu jouer composent une comptine métaphysique.
Aussi juvénile soit-il, Lucas porte en lui la gravité des pensifs. Son chantier intérieur le mobilise jusque sur le plateau, comme une vie parallèle à mener de front. Dedans, ça bouillonne et teinte le dehors d’un léger voile introspectif, parce que Lucas est dedans et dehors en même temps. Cette énergie quantique marque son style de jeu, qui se singularise par une qualité de présence entre évanescence et frontalité. Ange déchu, tout droit tombé des cintres, il dévie – par la concentration du regard, la charge de la parole et la mobilisation du corps – le déroulé réaliste du temps.
Quel que soit le répertoire, il ne cesse jamais d’être un acteur en travail, un rôle en construction. En quête de personnages peut-être, mais jamais confondu avec eux, il agence dans cette distance son espace d’interprétation.
Faire pour comprendre, éprouver concrètement l’effet des textes, opter pour une dynamique performative plutôt que performante, Lucas préfère traverser les paysages et se confronter aux imprévus de la topographie plutôt que de collectionner les jolies cartes postales.
Pour l’heure, je retrouve Lucas à sa descente du train de Vevey, pour une balade rétrofuturiste.

“L’acteur peut suivre la trame attendue de la partition, tout en gardant ouverts les « à côté » qui, par définition, ne sont jamais à côté mais plutôt des leviers pour mieux revenir à la partition. En assumant pleinement les dérives de l’erreur, l’interprète gagne en force et en vie”

“Partir”, avec Lucas Savioz, Marie-Madeleine Pasquier, Jean-Daniel Piguet, Marika Dreistadt.  ©Rémy Dufay

“On achève bien les oiseaux” avec Sarah Calcine©Jeanne Quattropani

Quel(s) événement(s) passé(s) ont inspiré votre carrière actuelle ?

– Cela s’est fait un peu par élimination… même si je prenais des cours de théâtre en amateur comme loisir et que j’ai passé une maturité en arts visuels, l’art n’était pas très présent jusqu’à la fin de ma scolarité. Après le gymnase*, j’ai ressenti le besoin de m’orienter dans une voie qui ferait sens. J’ai pas mal tâtonné. J’ai d’abord entamé la sociologie et la philosophie à l’université mais les études purement théoriques ne me convenaient pas. Le dessin était ma soupape. J’ai intégré l’ÉCAV (ndlr: École Cantonale d’Art du Valais située à Sierre) à 22 ans. Rebelote, j’ai rapidement constaté un décalage. Mes camarades semblaient savoir pourquoi ils étaient là et s’affirmaient en tant qu’artistes. On attendait de moi que je m’affirme aussi mais c’était difficile ; je me sentais illégitime. J’avais l’impression d’être un imposteur qui fait de petits dessins abstraits à l’encre de Chine et à l’aquarelle. Nous mettions en lien ce que nous faisions avec ce qui avait déjà été fait, en nous référant à l’histoire de l’art. Le constat est vertigineux : tout a déjà été fait ! Bien sûr, tout peut être refait, contredit, nuancé. C’est ce jeu-là qui fait l’art contemporain. C’est un jeu d’échecs qui, par rapport à mon exigence de vérité, me semblait un peu stérile et très cérébral. La première année de l’ÉCAV permet de survoler différents mediums, dont la performance. Gaspard Buma était l’un des intervenants dans cette discipline. Un jour, il nous a demandé de réaliser un happening avec pour consigne quelque chose comme « la transgression d’une norme sociale sous forme d’engagement physique dans l’espace public ». Ce happening m’a permis de faire le lien avec ma pratique de théâtre mais aussi avec la sociologie et la philo. Tout ce que j’avais effleuré auparavant convergeait dans la coprésence avec des personnes qui regardent un acte. Mes envies se sont clarifiées. À ce même moment, j’ai assisté à la présentation publique d’une sortie d’atelier à la Manufacture*, résultat du travail mené par Philippe Saire avec les élèves de la promotion F. Ce fut comme une révélation. J’avais envie d’être à la place de ces gens sur scène ! J’ai enchaîné une année de Conservatoire à Genève, puis une autre à Lyon avant d’entrer à la Manufacture.
J’y ai rencontré Oscar Gomaz Mata dont l’enseignement s’est révélé crucial. Il m’a permis de découvrir ce rapport au public inédit qui fait sa marque de fabrique. Non seulement il casse le 4e mur mais il considère vraiment le public comme un partenaire de jeu. Pendant les cours, nous observions beaucoup les autres élèves jouer. Ainsi, nous prenions conscience que nos réactions de spectateur participent pleinement à ce qu’il se passe et laissent des traces au plateau. Face au public constitué d’anonymes, le comédien recherche ces espaces de connexions, ces confrontations. Oscar nous a appris comment notre partition de jeu, exécutée dans le présent de l’échange avec le public, peut se modifier à son contact et comment se déculpabiliser vis-à-vis de l’erreur. L’acteur peut suivre la trame attendue de la partition, tout en gardant ouverts les « à côté » qui, par définition, ne sont jamais à côté mais plutôt des leviers pour mieux revenir à la partition. En assumant pleinement les dérives de l’erreur, l’interprète gagne en force et en vie. Il n’y a que moi, interprète, qui sais que je fais une erreur. Si je l’approfondis et la creuse, je gagne en présence.
À la Manufacture, j’ai également rencontré Géraldine Chollet qui m’a accompagné dans mon solo de sortie, intitulé Confession. Elle m’a permis de m’assumer dans une veine … « art brut » ou… art-thérapie (rires). Géraldine m’a aidé à franchir cette étape fondamentale puis m’a encouragé dans ce champ. Elle m’a donné les outils et la confiance pour me libérer de mon rapport complexé au corps, me libérer de l’idée de performance par le corps et enfin me libérer de la conviction de mon incapacité à y répondre. Elle m’a appris à me convaincre que « ce sera toujours juste si tu es sur scène et que tu es toi ». Cet aveu, ce dénuement, ce vide m’ont permis de toucher un endroit de vérité qui m’accompagne encore aujourd’hui. Il fallait assumer pleinement, sortir de l’efficacité théâtrale, sortir de la performativité pour aller vers la performance. J’ai des réserves sur le résultat artistique de Confession mais ce travail m’a permis de toucher le degré zéro du jeu.
J’étais entré à la Manufacture comme à l’ÉCAV, convaincu que j’allais emmagasiner des « trucs », devenir quelqu’un d’autre. C’est tout l’inverse qui s’est produit. Géraldine m’a également aidé à assumer d’entrer en scène pour y dire mon texte. Accepter que ; c’est moi qui ai écrit ce qui va se dire. Mais qui je suis pour venir parler du monde ? Quelle est ma légitimité ? Être un peu un “metteur en scène” me plongeait dans une totale anxiété, réveillant mon sentiment d’illégitimité, d’être prétendument artiste. Géraldine a assoupli mon rapport à la tentative et m’a conduit à juste faire, sans me sentir responsable de l’état du monde.

Comment définiriez-vous ce que vous faites lorsque vous êtes en scène?

– Ma façon d’envisager mon métier de comédien pourrait s’apparenter à une forme d’existentialisme appliqué à une méthode de jeu ; « je fais d’abord et je serai après ». Encore une fois, c’est un endroit de recherche de vérité par l’artifice. Il y a artifice et convention, mais comme spectateurs et acteurs sont d’accord sur ce code, une authenticité se dévoile là, au-delà des mots. Une vérité que je ne retrouve pas, ou rarement, dans la vie. Au théâtre, les mots ne sont pas intéressés ; ils n’ont pas de fonction sociale ou professionnelle. Ils n’ont pas la fonction de représentation de soi. La fiction permet de se décharger des apparences. Cela peut sembler paradoxal car tout est faux, sauf la présence qui permet d’instaurer ce rapport particulier à la parole. Je conserve, malgré moi, une sorte de pudeur et de distance dans la parole, que je ne parviens jamais à supprimer complètement. Ce sont toujours les mots d’un autre qui me traversent.

Sur scène ou dans la vie?

– Sur scène particulièrement mais dans la vie aussi. Dans la vie, j’ai souvent l’impression de dire les mots comme s’il s’agissait de ceux d’un autre, et c’est frustrant. Cette frustration me motive à en dire d’autres pour préciser mais c’est souvent voué à l’échec. L’exigence d’exhaustivité se heurte aux limites du langage. Vouloir vraiment se comprendre semble vain.
Dans ma quête de vérité, la lecture d’Un homme qui dort de Georges Pérec a été un évènement littéraire et un bouleversement personnel majeur. À l’époque j’ai 22-23 ans et ce récit résonne avec ce que je ressens. Qu’est-ce que je fais là ? À quoi bon suivre la marche qu’on a écrite pour moi dès mon plus jeune âge ? Je vis dans une sorte de matrice où tout est déjà en place ; je vois tous les rôles qui m’attendent dans ma vie. Je ne fais que suivre machinalement une grande partition écrite à l’avance. Oh les beaux jours de Beckett, pièce vue à Paris, est un autre choc littéraire et existentiel. Cette vieille dame à moitié ensevelie, son courage, son optimisme, son humanité et même la joie qu’elle trouve dans le néant m’avaient profondément ému. Cela a contribué à me donner du courage pour ne pas me contenter du minimum, faire de vrais choix et prendre des risques. Le premier risque consistant à faire une école d’arts visuels. Ensuite, le choix relativement tardif du théâtre, puisque j’ai 23 ans, m’a permis de me sentir à l’endroit juste.

Pourquoi ce besoin de vérité?

– Je ne sais pas, c’est comme une quête d’absolu qui a pris la forme du théâtre. Un jour ce sera peut- être autre chose, je ne sais pas. Le lien direct avec les gens me tient à cœur car l’incommunicabilité, par les seuls mots, me rattrape souvent.

Par le théâtre, vous luttez contre ce constat d’incommunicabilité ?

– C’est ça. Chaque représentation est une tentative renouvelée. Le théâtre répond à ce qui a été, pour moi, une limite durant l’année de philo à la fac. Les questionnements métaphysiques, j’ai envie de les comprendre au sens étymologique, de les vivre concrètement. En apprenant par cœur les mots d’un auteur, j’apprends aussi la pensée qu’ils véhiculent. J’explore tous les détours de cette pensée et la fais mienne. Le temps de dire ces mots, je vois le monde à travers eux. Cela me semble bien plus fort qu’un manifeste théorique sur l’existentialisme de Sartre.
Selon moi, il y a une démarche existentialiste dans le fait de prendre un texte, et de s’y coller. Actuellement, je travaille sur des textes de Knut Hamsun avec le metteur en scène Julien Meyer. Nous travaillons sur la notion de premier degré. Comment faire confiance aux mots, essayer de juste dire et voir où chaque mot mène, littéralement. Cela peut sembler simple de jouer chaque mot au premier degré. Dans la pratique, cela ouvre un nombre insoupçonné de niveaux et génère du rythme. Le résultat est davantage musical que sémantique. Le rythme devient premier. Le sens peut advenir, mais ce n’est pas de notre ressort s’il n’advient pas. Moi, acteur, je dois dire un mot, le dire comme un monde, pleinement et miser sur cet engagement total pour aller au mot suivant, et ainsi de suite. Il n’y a aucune continuité psychologique. Il s’agit de dire un mot en soi, sans chercher le liant émotionnel. L’unité de sens est réduite à l’échelle du mot, et non de la phrase ou de l’idée. Je fais un pas, puis un autre pas ; comme un bébé qui apprend à marcher. Dans la pratique, le premier degré absolu reste un idéal car il y a plein d’endroits où il faut négocier. Chaque mot, pris pour ce qu’il est, créé une rupture avec le précédent, ce qui provoque un effet un peu schizophrénique. Mais lorsque l’on investit complètement chaque mot au présent, cela engendre des frictions magnifiques, mises bout à bout. L’agencement de tous ces mots-mondes créé des rythmes et des reliefs mais aussi un engagement du corps dans l’espace. Comme l’exercice est exigeant, « ça chauffe » visiblement (rires) et te déplace. Tout cela émerge de la scène. L’écriture de Knut Hamsun se prête particulièrement à ce traitement. D’ailleurs, cette « méthode » est née de cette langue. Elles fonctionnent si bien ensemble.

À quoi ressemblera, selon vous, le théâtre de demain ?

– Le théâtre est, selon moi, un art pauvre qui peut exister juste avec une personne qui fait et une autre qui regarde. Si cet art subsiste dans notre monde saturé de technologie, ce n’est pas anodin. Je souhaiterais que cet état basique perdure parce que c’est pour cela que je fais ce métier. Je crois que je ne pourrais plus le faire si ce rapport vrai disparaissait. Ce serait complètement autre chose.
Je participe à une recherche que mène le metteur en scène Nicolas Zlatoff à la Manufacture, avec des acteurs et une intelligence artificielle (ndlr: CHATBOT, projet de recherche mené par Nicolas Zlatoff, a donné lieu à une présentation aux Subsistances de Lyon en novembre 2021). Là, on pourrait se dire ; bingo, on est en plein dans le théâtre du futur ! Pourtant, en l’état, il y a un réseau de neurones qui prend la forme d’une interface-écran avec laquelle nous, acteurs, dialoguons par l’intermédiaire d’un smartphone. L’acteur.ice échange avec la machine et un spectateur regarde. L’intelligence artificielle engendre du texte à partir d’une gigantesque base de données mais l’expérience marche parce qu’un.e acteur.ice est capable de fabriquer du sens à partir du non-sens engendré par la machine. Pour l’instant, on ne peut pas se passer de l’acteur. La question reste ouverte pour le futur. La machine atteindra-t-elle un jour un tel degré de complexité qu’elle sera capable d’engendrer du sens ? Un sens peut être différent du nôtre, mais qui témoignerait d’une subjectivité propre à la machine.

“Jouer” avec une intelligence artificielle vous donne l’impression d’avoir un.e partenaire  ?

– Comme nous l’avons travaillé jusqu’ici, il existe différentes modalités d’interaction entre l’intelligence artificielle et nous. L’une d’elle est purement textuelle ; je dis des mots, la machine en renvoie. Dans ce rapport-là, je n’ai pas la même sensation que face à une comédienne ou un comédien. C’est âpre et dur. On voit surtout un.e acteur.ice qui cherche à être en lien, et la machine qui lui résiste.
Une autre modalité – pleine de potentiels à mon avis – consiste à équiper l’acteur.ice d’une oreillette. Il ou elle dit avec sa chair et ses intonations les mots dictés par la machine. C’est troublant car l’acteur découvre les mots en les disant. Cet état de présent fait la part belle au théâtre au sens le plus épuré et premier degré. Le fait que la machine souffle à l’oreille de l’acteur créé une altérité. Ce mélange entre artificiel et prise en charge charnelle produit un vrai endroit de jeu. L’acteur produit du sens en direct et de manière fluide à partir de ce qu’il entend. Même la machine semble réagir de manière plus pertinente et de vraies petites scènes naissent.
Une 3e modalité permet de faire parler uniquement les machines entre elles. Les acteurs sont de purs relais. Plusieurs réseaux de neurones sont alors mis en dialogue. Comme elles parlent la même langue, c’est plus rapide et plus stable. Pour nous, humains, ce langage reste étrange, et la ponctuation parfois inappropriée. Entre elles, les intelligences artificielles sont raccord. Dans cette configuration, nous portons tous des oreillettes et répétons les mots des personnage engendrés par les machines. Nous essayons de faire sens et d’improviser avec ce qu’elles disent. Le style est souvent très épique, ou vaudevillesque. Nous parvenons à tenir de courtes situations sur 4-6 répliques environ, puis il arrive subitement quelque chose qui n’a rien à voir car le logiciel engendre des combi- naisons inédites et répond toujours quelque chose de différent. Jérémy Wenger, l’artiste computationnel* qui nous suit, a constitué une base de données pour que soit généré du texte de théâtre et que la machine puisse dialoguer. En cours de travail, il peut injecter des éléments qui influencent la suite. Il oriente mais cela reste exploratoire pour lui aussi. Le résultat est à la fois proche de nous et très « étranger » à l’écriture exclusivement humaine. On pourrait y déceler un style presque enfan- tin, comme si on essayait d’imiter l’écriture. Ce système permet d’expérimenter un dispositif qui engage l’acteur au présent grâce à la machine. Il permet par ailleurs, d’engendrer des textes. Un phénomène d’hybridation aux machines est en cours, elles font un pas vers nous et nous nous adaptons à elles. Parallèlement à l’expérience menée avec nous, Jérémy utilise la génération de texte par les réseaux de neurones pour écrire de courts romans ; c’est bluffant !
Dans l’absolu, cette expérience pourrait aboutir à l’élaboration d’une intelligence totalement autonome mise en jeu au plateau mais je me demande si les gens viendraient applaudir une machine ? Ils viendraient peut-être applaudir un robot qui offrirait une parfaite illusion.
Comme je le disais précédemment, j’ai souvent l’impression de dire les mots d’un autre, d’être un imposteur qui emprunte des mots. Dans un sens, nous sommes tous un peu des robots. Un enfant apprend en répétant machinalement des mots, des gestes. Ainsi, il intègre le monde extérieur. Ensuite, il prend petit à petit sa liberté, s’émancipe en faisant de nouvelles associations mais au début, il copie. Un réseau de neurones fait pareil; il imagine une suite de mots en puisant dans le corpus qu’on lui a fourni. Elle le fait des millions de fois pour imiter le mieux possible. L’étape d’après serait qu’elle s’émancipe des référents humains pour en créer de nouveaux qui lui soient propres.

 

Quelle personnalité, dont vous n’êtes pas le contemporain, auriez-vous aimé rencontrer ?

– J’aime beaucoup le peintre Rothko. Quand je dessinais, cela me semblait facile à copier, approchable ; ses aplats, la dimension méditative. Alors, j’essayais de le copier à l’identique mais c’était vain. Qu’est ce qui fait l’âme d’un tableau ? Qu’est ce qui fait que Rothko atteignait cette dimension mais pas moi ? Au-delà de sa peinture, je serais curieux de voir quelle personne il était pour que son œuvre opère dans cette dimension mystique. J’y vois quelque chose d’absolu. J’aurais aimé voir comment il s’y prenait mais aussi comment il vivait, quel type d’homme il était. À quel type de vie, à quel quotidien cela correspond, concrètement ? Quel est son rythme de travail ? Qui fait partie de son entourage ? Pour m’inspirer. Et, bien qu’il soit mon contemporain, mon rêve serait de jouer un match de tennis avec Roger Federer !

Propos recueillis par Laure Hirsig

* En Suisse, le gymnase est un établissement d’enseignement secondaire du deuxième cycle, équivalent du lycée dans le système français.
* La Manufacture-HETSR : Haute École de Théâtre de Suisse Romande, basée à Lausanne.
* Computationnel : qui utilise les concepts fondamentaux de l’informatique dans sa recherche.

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Acteur, metteur en scène, raconteur d’histoires et tricoteur de fictions, Frédéric Polier continue de croiser le fer pour un théâtre généreux et rebelle.

“Nous vivons l’époque du théâtre selfie”

Avec l’amour, la haine n’est jamais très loin. Acteur, auteur, metteur en scène mais aussi musicien, Daniel Vouillamoz effeuille volontiers la marguerite quand il parle de théâtre, cet « art pathétiquement inutile et pourtant essentiel ».

“C’est vrai, je ne connais pas de barrière”

Acteur puissant et subtil, Gilles Tschudi n’hésite pas à se mettre à nu, comme dans « Souterrainblues », mis en scène par Maya Bösch il y a près de dix ans au Grütli. Mais l’homme dévoile volontiers aussi ce qui « l’agit » et dresse ici une véritable métaphysique du jeu.

Théâtre des Osses, théâtre de chair

On prend les chemins de traverse jusqu’à Givisiez pour y rencontrer Geneviève Pasquier et Nicolas Rossier. Leur nouvelle saison regarde la planète en face.

Carole Epiney, névrosée à temps partiel

Elle était impeccable dans « Les névroses sexuelles de nos parents ». La valaisanne Carole Epiney affronte les aléas de la vie de comédienne romande avec une belle énergie.

Il y a plus de compagnies que de films

Critique à la Tribune de Genève, Pascal Gavillet est un habitué du cinéma suisse, dont il connait bien les mécanismes. On fait le point avec lui.