Raphaël Vachoux

le pur, sans peur et sans reproche

TRAVERSÉE EN SOLITAIRE (II) Le confinement aura été l’occasion pour Laure Hirsig de questionner comédiennes et comédiens sur la solitude, ses charmes comme sa nocivité, dans leur parcours et leur pratique. 

En troquant quelques lettres, Raphaël Vachoux devenu “vacher” s’impose comme le parfait cowboy du théâtre romand. Sa voix de crooner et ses aisances à la gratte sèche aidant, il ne manque plus que le brin d’herbe planté au coin de la moustache pour l’imaginer en santiags ensablées, du soleil couchant plein les yeux, chantonner « My horse and me keep riding / We don’t like being tied / Lonesome cowboy, lonesome cowboy, you’ve a long long way to roam».

Silhouette et diction altières pour ce Lucky boy qui ne porte certes pas l’ingratitude de Richard III dans sa chair, mais son entêtement sûrement. « Mon royaume pour un cheval ! », peu importe le tribut à payer. Le deal : pas touche à la liberté de créer, de penser et d’avancer de ce précoce hyper-actif. Plus désarmant qu’un flingue, son rire fracasse illico tout obstacle entravant sa course hors des sentiers battus. Wanted les rabats-joie et tueurs à gags. Mais les perspicaces ne s’y laisseront pas prendre : quand il descend de son fidèle destrier – une vrombissante Yamaha couleur d’ébène – Raphaël tombe le casque mais pas le masque, le cuir mais pas la carapace. Sous ses airs débonnaires et son physique de jeune pionnier, le garçon cogite profond.

Raphaël n’a pas trente ans mais un indéniable talent, et quand il montre les dents, c’est tant pour en démordre que pour badiner. Il était une fois dans le far west vaudois un easy rider rieur qui n’avait pas froid aux yeux.

Copyright: Arnaud Huguenin

Votre choix professionnel fait-il de vous un « martien» aux yeux de votre entourage, ou s’inscrit-il dans une logique de milieu, voire une tradition familiale ?

Mes parents sont ouverts artistiquement. Ils m’emmenaient voir des spectacles quand j’étais petit. L’aspect culturel fait partie de mon milieu, mais je suis un “martien” dans l’équipe. Devenir comédien, c’est tout de même très étrange… Le simple fait de monter sur scène décomplexe les assauts critiques. Tout ce qui s’y passe est ouvertement scruté et jugé. Une fois livré, le spectacle ne t’appartient plus, dans la mesure où chacun se sent autorisé à donner son avis ; il faut l’accepter. J’ai tendance à justifier les choix artistiques et dois lutter contre ce réflexe d’auto-défense en laissant mes parents et mes sœurs s’exprimer ; ils ont le droit de dire ce qu’ils pensent, même si leurs remarques ne correspondent pas à ce que j’ai prévu, ou souhaiterais. L’avis de mon entourage me touche intimement. Si j’avais un frère menuisier, on ne passerait pas nos repas de famille à échanger des points de vue sur sa façon de travailler le bois. Malgré tout, j’ai la chance d’être fidèlement soutenu par ma famille. C’est à la fois lourd et magnifique. Depuis quinze ans que je suis sur les planches, ils ont tout vu ! Que ce soit les spectacles amateurs auxquels je participais ado, ou les spectacles professionnels. Ils s’éduquent théâtralement à travers ce que je fais. Au fil du temps, ils établissent des liens entre les spectacles et analysent ce qu’ils voient. Je souhaiterais parfois qu’ils n’aient pas tout vu, afin d’en garder un peu pour moi, mais comédien n’est pas un job où l’on garde les choses juste pour soi.

Dans mon cercle amical, je n’ai ni copains d’enfance, ni camarades de classes. Le système scolaire m’a posé problème, pourtant j’avais de bonnes notes sans efforts, mais c’est une période que je n’ai pas aimé. Une fois ma maturité fédérale en poche, j’ai intégré le Conservatoire à Genève en laissant mon “avant” dans un placard : toute mon enfance et toute mon adolescence. Je ne les ai jamais ressorties. J’ai essayé de renouer avec des gens du gymnase mais… on n’est pas dans le même monde. Je suis trop bizarre pour eux. J’ai commencé à me faire des amis à partir de 18 ans, au Conservatoire. Si je me sens comme un martien par rapport aux gens qui ne sont pas du métier, c’est parce que le système conventionnel m’emmerde. Je n’y ai pas la place nécessaire pour exprimer ma folie et mon exubérance. Cette résonance, je l’ai trouvée parmi les jeunes comédiens pendant ma formation, puis auprès des théâtreux rencontrés sur les plateaux.

Le statut de comédien isole du fonctionnement classique de la société. Aimez-vous ou souffrez-vous de cette différence ? 

Ce n’est jamais noir ou blanc, mais ambivalent. Par exemple, tu travailles entre Noël et Nouvel an, alors que tout le monde a congé ; ta famille et tes potes prévoient des vacances auxquelles tu ne participeras pas. Cette configuration ne se répétant pas chaque année, j’estime que cela vaut le coup de sacrifier ponctuellement des activités personnelles, liées au calendrier social. À mes yeux, c’est le prix d’une forme de liberté, qui permet de ralentir dans les moments de creux, ce que le rythme effréné de celles et ceux qui travaillent d’arrache-pied quasiment 365 jours par an, n’autorise pas.

Dans une certaine mesure, nous, comédiens, sommes entraînés à ce que tout le monde a vécu durant le confinement. Deux mois durant : pas de travail, le téléphone ne sonne plus, il ne se passe plus rien ; c’est la galère. Tout le monde reste confiné ou télé-travaille, donc une partie de la vie sociale disparaît. Personne ne sait quand l’activité va redémarrer. Nous traversons une période à la fois flippante et passionnante. Ce ralentissement de la société, c’est le ralentissement du comédien qui travaille comme un fou, puis traverse le désert. Habituellement, ces “trous” paraissent inexplicables. Il existe maintenant une expérience collective du vide.

Comédien est un métier exceptionnel, mais il favorise les phases de célibat. Dans un couple d’acteurs, il y en a toujours un qui travaille plus que l’autre, ce qui provoque des tensions. Dans le cas où votre partenaire n’est pas comédien.ne, comment expliquer les creux, pendant lesquels l’autre travaille comme un fou ? Comment faire comprendre l’énergie considérable qu’exige un rôle, puis le temps de récupération nécessaire ? Après plusieurs mois de travail intense, tout s’interrompt ; on est seul chez soi, parfois la tristesse s’installe. C’est un petit deuil, comparable à celui que vivent les footballeurs interdits de jeu à cause du covid-19, alors qu’ils étaient lancés dans une saison exceptionnelle. Tout s’est arrêté subitement. Leur corps ne comprend pas cette rupture brutale des entraînements et des matchs. Pour un acteur, c’est pareil. Il investit toute son énergie physique et mentale dans un entraînement intensif sur une période concentrée. Quand cela cesse, c’est désarçonnant.

Comment menez-vous la part de travail préparatoire à pratiquer seule avant les répétitions ?

Je rêvasse pendant des mois. De l’extérieur, je donne l’impression de ne rien faire. En réalité, je n’arrête pas de penser. Idéalement, il ne faudrait pas seulement apprendre ses répliques, mais s’immerger dans le texte entier, s’imprégner de son sens, de son style, du contenu des scènes. Être curieux, se projeter avec lui, se poser la question des affinités à l’égard de la matière à interpréter : comment ai-je envie de l’aborder, de la jouer? Est-ce que je me sens proche de cette écriture, ou pas ?

Survoler la pièce en faisant un montage hâtif « ça je garde, ça je coupe », risque de faire passer à côté de ce qu’elle contient de crucial. Se contenter de ce qui est accessible au premier abord rend le rôle trop efficace, trop facile, trop évident. Je pense qu’il faut nourrir sa réflexion seul, en amont. Comédien est un métier d’obsessions. Plus tu t’entêtes sur ta préparation, plus tu développes de l’affection pour ton rôle, mieux tu vas le défendre. Je ne crois pas au coup de cœur : « ce rôle, c’est moi !» Non, j’essaye de déclencher le coup de cœur à chaque opportunité de travail. Il faut apprendre à aimer son rôle, comme on apprend à aimer les gens avec lesquels on crée et le projet auquel on s’associe. Cela ne veut pas dire que l’on sera amoureux toute la vie, ni que l’on restera une grande famille.

Plus un fragment de texte résiste, plus il est complexe de se l’approprier ou d’en jouer la situation, plus un passage semble tordu et inaccessible, plus il faut s’y attarder. Bien souvent, s’y logent des moteurs de jeu insoupçonnés. L’auteur a peut-être inscrit la difficulté dans l’écriture, comme un défi lancé à l’acteur. Le comédien a tendance à confondre ce que la situation fait éprouver à son personnage et ce qu’il vit sur le plateau. En coïncidant avec ce qu’éprouve son personnage ; la perte de contrôle, le malaise, l’inconfort du comédien deviennent de troublants indicateurs que son travail de composition vise juste. Personnellement, ce sont les moments que je préfère et dont je suis le plus fier car je me mets en jeu. Le métier de comédien exige alors de s’aventurer sur scène à un endroit où je ne suis pas à l’aise. Par exemple, si je suis trop près du public ou trop sur le côté, si j’ai moins de lumière que mon partenaire, ou qu’il y a devant moi une chaise qui entrave mon mouvement. Je vais peut-être, grâce à ces sources d’inconfort, nourrir mon inspiration.

Imaginons que mon personnage se fait ballotter dans un tourbillon permanent, comment signifier cet état ? Il a envie de faire une courte pause, mais quelqu’un vient systématiquement ôter la chaise prévue à cet effet, ou quelqu’un le pousse systématiquement à l’extérieur, contrecarrant son projet. Entravé par ces perturbations scéniques, mon personnage ne peut jamais se reposer. La mise en scène se construit fréquemment à partir des improvisations des acteurs, plutôt qu’à partir du texte. Si tu n’as pas réfléchi à ton rôle ; c’est l’enfer. Rêver une transposition de la pièce qui t’amuse et te stimule, même si elle n’est pas rationnelle, permet d’entrer en improvisation au début des répétitions. Le travail de préparation consiste aussi à imaginer comment la pièce pourrait investir l’espace de la scène, des coulisses, du gradin, l’architecture du théâtre. Quel est le terrain de jeu ? Joue-t-on à l’extérieur ? Peut-on utiliser la scénographie élargie que propose le bâtiment-théâtre ?

Avez-vous aimé être seul en scène ?

Pas du tout. J’ai fait un “seul en scène” inspiré par Richard III pour mon spectacle de sortie de la Manufacture. C’était un solo sur la solitude ; celle d’un acteur – un type insupportable, fui par ses partenaires de jeu – qui veut jouer la pièce intégrale de Shakespeare sans personne, sachant pertinemment que cela est impossible. Il s’y aventure quand même, se heurtant évidemment à une multitude d’obstacles. Il finit par réclamer un cheval en hurlant, tout cela avant de disparaître, fâché contre le public.

J’ai construit tout ce solo en voulant jouer avec quelqu’un. J’appelais des acteurs imaginaires en coulisses qui n’arrivaient jamais, je jouais avec le technicien- régisseur qui cumulait les erreurs de lumière, entravant par sa maladresse feinte la réussite de la représentation. Et puis… les deux cents spectateurs sont devenus mes partenaires de jeu. Je voulais rendre mon personnage désagréable, me faire détester du public ; le credo étant de ne pas être applaudi à la fin. Si on m’applaudit, tant pis pour moi. Je me suis volontairement installé dans un inconfort total. Toute perturbation émanant du public – gigotement sur les chaises, rire incongru, éternuement, mouchage, lecture du programme de salle – prouvant les entraves à l’encontre du monstrueux défi porté par mon personnage : jouer Richard III seul, alors que tout le monde s’en fout (rires). Étonnamment, plus j’agressais le public plus il me soutenait, riait avec moi et exprimait du plaisir. Finalement, nous avons fait un solo à deux cents personnes, et c’était super.

Je ne fais pas ce métier pour être seul sur scène. J’estime être assez seul dans la vie, ce qui me convient à certains moments, moins à d’autres. J’ai envie de jouer avec des acteurs et des actrices, qu’on se renvoie les répliques, qu’on se bagarre, qu’on se mette le public à dos, ensemble. La relation avec un partenaire de jeu n’est pas comparable à celle que l’on a avec le.la metteur.re en scène. Avec un.e partenaire, il arrive de passer deux heures à se regarder dans les yeux… et on se regarde vraiment ! Dans la vie, les vrais regards sont rares. Sur scène, nous luttons ensemble, le temps de la représentation ; pas les uns contre les autres. Les sensations grisantes et addictives que nous y éprouvons donnent l’impression de sur-vivre, dans le sens vivre davantage. Dans la vie normale, ces sensations me manquent. Énormément de choses merveilleuses arrivent dans la vie, mais rien de comparable à celles qui arrivent sur scène.

On dit que le théâtre est l’art du collectif par excellence, quelle part de solitude vous réserve-t- il ?

Le théâtre est un tout collectif, mais relatif. Des groupes se forment en fonction des rôles. J’ai eu la chance d’interpréter à la fois des rôles secondaires et des rôles principaux. Ces derniers ressentent souvent de la solitude, car les problèmes qu’ils rencontrent paraissent abscons aux autres. Lorsque des premiers rôles m’ont été confiés, même en ayant des amis dans la distribution, je rencontrais des difficultés, des frustrations, des inquiétudes et des fatigues impossibles à partager, car personne d’autre ne les éprouvait. Ça, c’est une grande solitude : se débattre seul avec ses sensations. Depuis, je comprends que les interprètes coutumiers des rôles principaux perdent parfois pieds. Cela semble paradoxal de souffrir de solitude pendant six ou sept semaines, alors que tu es dans toutes les scènes, avec tout le monde. En réalité, le reste de la distribution prend des pauses, révise son texte, prépare ses scènes, fréquente le groupe. L’idéal serait de pouvoir s’exercer à jouer les premiers rôles et considérer cela comme un entraînement. À défaut, on violente l’acteur au même titre que si l’on ordonnait à un footballeur « maintenant que tu as de l’aisance, tu vas faire du saut à la perche ». Potentiellement, tout.e comédien.ne peut, à un moment donné, tenir un premier rôle. Pour cela, il faut jouer un maximum. Or, jouer beaucoup est devenu un luxe.

En jouant des petits rôles, j’ai également pu me sentir isolé voire oublié, comme si tout le fun de la pièce se passait sans moi, ailleurs. Ce n’est pas un drame, cela fait partie du job de se sentir seul et incompris à certains moments. Cela fait aussi partir du job de ne pas se laisser envahir par ces impressions négatives et acerbes. Le tout collectif, je n’y crois pas trop : nous formons un ensemble de solitudes. Bien sûr, il existe des moments de symbiose, mais, même dans une création collective et horizontale, les désaccords persistent. Il y a toujours un moment où l’on est incompréhensible pour les autres ; cette incompréhension nous use. La peur du conflit aussi, comme si tout le monde devait être en permanence d’accord : c’est une connerie. Les personnages ne sont pas tous d’accord entre eux, le théâtre repose sur des conflits ; pourquoi les acteurs devraient-ils être systématiquement d’accord ? Nous mettons de l’affect partout. C’est cela qui mine le travail. Entrer dans le débat sans se sentir attaqué personnellement – y compris pour le metteur en scène qui craint d’être rejeté ou évincé par les comédiens – suppose une immense confiance en soi, en l’équipe et l’acceptation qu’il n’y ait pas de résolution ; « toi tu as raison, toi tu as tort », mais plutôt 1+1=3. C’est cette troisième entité, fruit de l’addition des deux premières, que l’on doit montrer sur scène, en interrogeant l’énergie même du travail. Accepter qu’un spectacle ne se réduise pas à la seule mise en scène, mais intègre la part d’invention liée au cadre de répétition permet d’accueillir l’inconnu comme une force.

Le.la metteur.e en scène transmet son “jouet” aux comédiens.iennes, qui s’en emparent, le malaxent, le jettent du 15e étage, le trempent dans l’acide pour voir comment ça réagit. Cela peut être ingrat de voir une bande de sales gamins malmener la matière sur laquelle tu sues depuis des mois. En l’occurrence, l’exploration contradictoire ne casse pas le projet, mais l’enrichit et le complexifie. Monter une pièce consiste à la découvrir avec humilité. Tu réalises en cours de répétition que le sujet principal ou la raison pour laquelle tu aimes cette pièce ne sont pas ceux que tu imaginais. Cela n’altère en rien ton projet initial, mais te rappelle qu’il évolue, comme un être vivant. Imagine-toi dire à un enfant « Maintenant que tu as cinq ans ; arrête de grandir, ne bouge plus » et à chaque fois qu’il grandit, tu agirais en coupant ses centimètres supplémentaires. Au contraire, il faut accompagner et encourager sa croissance. Dans une distribution, il faut laisser la diversité des acteurs transpirer. Ils n’ont pas le même corps ni la même image, pas la même voix ni la même imagination, pas le même univers ; c’est la rencontre de ces différences qui produit un résultat spécial, sinon on a un très joli spectacle, mais… so what ?

Quelle part de l’art théâtral est réalisée pour soi, comme nécessité personnelle ? Quelle part pour les autres du fait du rapport direct au public (dimension sociale, citoyenne, politique) ?

J’ai commencé le théâtre il y a quinze ans et ne me suis plus arrêté. Sur scène, je m’amuse comme un fou, j’ai envie d’engager mon énergie et de poursuivre mes chimères. J’éprouve une satisfaction personnelle dans le rapport ; je parle et vous, vous m’écoutez. Ce plaisir, je dois l’assumer pour que les spectateurs en ressentent à leur tour. J’aime procurer, par contagion, du plaisir aux autres, pas de la culpabilité ni du malheur.

Le confinement m’a fait réaliser que notre métier ne “sert” pas à grand-chose. La tentation est forte de penser que cela manque terriblement aux gens d’aller au théâtre. Ah oui ? Personne ne s’est écroulé en pleurs dans mes bras en réclamant « ça me manque tellement de te voir sur scène ! », et c’est normal. Je ne pense pas pouvoir changer la société avec le théâtre, bien que la question du politique me passionne. J’ai plusieurs amis comédiens investis dans des projets engagés, mais j’ai de la peine à rejoindre cette approche. Je crois qu’elle m’emmerde, ou me complexe. J’ai la sensation de ne rien avoir à dire, alors je me tais. D’autant plus que je suis un mâle blanc, hétérosexuel, vivant dans un pays occidental, issu d’une famille relativement aisée. Quelle est ma légitimité à porter un discours sur la précarité du Tiers-monde ou sur les désastres migratoires? Je ne me sens pas militant. Les mouvements sociaux comme me too ou l’écologie sont des sujets brûlants dont il faut absolument parler dans la vie publique, mais sur scène, permettons-nous d’aborder d’autres sujets. À la reprise des activités théâtrales, j’espère que nous ne traiterons pas exclusivement du covid-19 pendant des années, sur l’intégralité des scènes.

Je fais aussi ce métier parce que je me pose des questions (existentielles) explorées par certains textes du répertoire. Lorsque j’entends « Shakespeare, notre contemporain », cela me fait doucement rigoler. Il n’a pas tout compris quatre siècles avant nous. Les grands auteurs parlent de la société des hommes et des femmes, de leur vie, du pouvoir, de l’argent, de la séduction, de l’amour impossible. Ce ne sont pas les pièces qui sont contemporaines ; mais les thèmes qu’elles abordent qui sont atemporels. En quatre siècles, nous avons fait un indéniable bond technologique, mais restons les mêmes handicapés sociaux dans grand nombre de situations. Tout comme le plaisir, ce questionnement existentiel par le jeu, se partage avec le public.

La tentation est forte de penser que cela manque terriblement aux gens d’aller au théâtre. Ah oui ? Personne ne s’est écroulé en pleurs dans mes bras en réclamant « ça me manque tellement de te voir sur scène ! », et c’est normal” 

“L’ego est un faux ami monstrueux”

Quel rôle joue l’ego dans votre pratique ? Est-ce un guide ou un traître?

Je vais commencer par une pirouette. Un comédien peut se cacher derrière l’ego d’un autre : « ce n’est pas moi, c’est mon personnage ! Je ne suis pas égocentrique à ce point ». La scène offre l’opportunité de débrider une part de soi, délicate à assumer dans la vie. L’ego est un faux ami monstrueux. J’aurai toujours envie de plaire, de faire bien, qu’on me trouve beau et formidable, mais mes désirs personnels ne servent en rien les besoins du rôle. L’ego doit en prendre pour son grade. Pour cela, il faut accepter d’adopter des positions jugées dévalorisantes, prendre des risques quitte à être mauvais, assumer d’être désagréable, trop lent, ennuyeux sur scène, accepter que les spectateurs n’aient pas envie de boire une bière avec moi après la représentation.

Par définition, l’ego occupe une position centrale. Le rôle indique quel rapport entretenir avec lui. Dois-je flatter ou déstabiliser mon ego ? Chaque jour, il faut sonder sa petit météo personnelle : « Pourquoi suis-je sur scène ? Je joue pour moi ? Mes potes ? Personne ? » Étrangement, ce sont souvent les blessures d’amour propre – qui sont de violentes atteintes à l’ego – qui nous font grandir, professionnellement et personnellement. 

Ma question porte sur l’ego hors de toute considération morale, au-delà du bien et du mal. Il peut certes s’apparenter au narcissisme, mais aussi nourrir cet élan qui donne le courage de s’exposer à la critique, de monter sur scène et faire face aux autres. 

Le véritable ego unit qui je suis et ce que je ressens. L’ego intime se différencie de l’ego social. Rester connecté à son ego permet de conscientiser sur scène des sensations telles que l’envie de fuir. « Je pourrais partir. Le metteur en scène est dans la salle, mais il n’a pas le pouvoir de s’y opposer. Je peux quitter la représentation ». Évidemment, la raison retient le passage à l’acte, mais la potentialité d’aller jusque-là existe, ne serait-ce que théoriquement. J’ai réellement le pouvoir de sortir de scène : ce sera la première et la dernière fois, après je disparais de tous les radars. S’imaginer des trucs dingues a rapport à l’ego. C’est lui qui nourrit la folie du personnage, susceptible de désobéir au prévu.

Je rêve d’un spectacle où l’humeur de l’acteur serait utilisée comme moteur de jeu, son tempérament intégré à la construction des personnages et des situations théâtrales. Tu n’as pas envie d’entrer sur scène ? Cela tombe bien, ton personnage non plus. Il devient intéressant de mettre à contribution l’ego, comme matière d’improvisation, vecteur de frustrations, d’envies, d’ultra-connexion au présent de la représentation, et d’éprouver son courage dans l’imprévu, pour révéler des ressources insoupçonnées.

Les acteurs sont et incarnent des personnes ordinaires sur scène, tout en étant appelés à déployer un courage extraordinaire, pour combattre ensemble. Dans les coulisses, ça pue la peur. C’est intime, au point que l’on n’en parle jamais entre comédiens. La tension monte pendant l’heure qui précède la représentation. Souvent, nous manquons de place dans des loges où il est impossible de coexister sans se déranger. Certains ont besoin de s’agiter, de parler et rire, d’autres se concentrent dans le silence et l’isolement. Quelque chose d’inéluctable va arriver et on le sait. Pendant une heure, nous voilà enfermés dans un non-lieu, dont on ne peut pas sortir. À ce stade, impossible d’arrêter le processus en cours. Il faut juste attendre. Jouer un spectacle quarante ou cinquante fois permet de dompter la peur, et d’entrer sur scène plus décontracté, débarrassé de l’impression que tu joues ta vie à chaque respiration. Le spectacle a besoin de plusieurs dizaines de représentations pour devenir le spectacle. Il est regrettable que les longues exploitations soient si rares. Le travail ne s’arrête pas le soir de la première représentation. Il commence… Le savoir-faire, les moyens, l’énergie, le matériel investis dans une création sont phénoménaux. Tout cela pour jouer trois ou quatre fois ! Merde alors, c’est insensé ! Par contre, je trouve sensé de défendre qu’un spectacle se joue au moins autant de temps qu’il a été répété.

En créant des spectacles avec un plus grand nombre d’acteurs, employés plus longtemps, tu crées de l’emploi. Il faut du temps pour se perfectionner. Le théâtre est l’un des rares lieux où il est possible d’agir lentement, où la poésie peut exister ; c’est peut-être une forme d’engagement politique… se rassembler et se taire, juste respirer ensemble, regarder un changement de lumière sur un bout de rideau. L’attention se focalise sur une seule chose, et même si je ne comprends pas tout de la pièce, je m’en fiche. En regardant la télé, en me promenant dans la rue, en écoutant la radio, je trouve peu de poésie. Pas besoin de débat, ni de bruit au théâtre. Tout est par ailleurs tellement bruyant et agressif. L’être humain a peur de l’ennui.

J’aurais pu profiter des deux mois de confinement pour écrire quarante mises en scène, mon premier livre et un premier scénario, pourtant je n’ai rien fait. C’est la seule période de ma vie, durant laquelle j’ai eu le droit de ne rien faire, sans que personne ne puisse me le reprocher puisqu’il n’y avait rien à faire. Le vide est l’endroit où la poésie peut apparaître. Au théâtre, accepter le vide d’une interprétation incertaine, le vide de la mise en scène quand une scène n’est pas trouvée peut être constructif. L’échec et la fragilité ne sont pas des valeurs cotées dans la grande marche du monde, mais au théâtre, ils peuvent devenir des sujets centraux ; c’est la force de cet art. Dans les débats télévisés, des spécialistes s’échinent à donner des réponses d’experts, qui seront contredites, puis débattues pendant des siècles. On n’avance pas. Le théâtre quant à lui, ouvre un espace pour penser et vivre nos questionnements. C’est ce qui me touche et me donne envie d’y retourner. 

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