Véronique Mermoud, sa majesté des Osses (I)

Véronique Mermoud en 2024 ©Laure Hirsig

Dès lors, vous n’avez plus décroché ?

Plus jamais. Pendant 4 ans, j’ai suivi les classes de Germaine Tournier au Conservatoire de musique parce que mes parents n’avaient pas les moyens de m’inscrire au Conservatoire de Genève. À 19 ans, j’ai passé le concours de fin d’étude. Gérard Carrat et Richard Vachoux participaient au jury. Ils ont conseillé à mes parents de m’envoyer tenter le concours du Conservatoire d’Art Dramatique de Paris « parce qu’avec le talent qu’elle a, ici, ce ne sera pas assez costaud pour elle » ont-ils ajouté. 6 mois après, j’étais censée passer ma maturité mais j’ai tout arrêté. J’ai obtenu une bourse de la Ville de Genève et travaillé durant ces 6 mois à l’hôpital pour mettre de côté l’argent nécessaire à mon départ.

J’ai réussi le concours du Conservatoire de Paris où je suis entrée en octobre 1967 et en mai… eh bien, il y avait 68 ! J’y ai naturellement pris part mais cela m’a coûté cher. J’avais le profil de cheffe de file. Mes camarades m’ont désignée comme représentante des élèves du Conservatoire auprès de la direction. J’ai défendu toutes les revendications à fond sans imaginer une seconde que je serai sanctionnée à cause de cela. La punition m’est tombée dessus 3 ans plus tard en 1971 au moment du concours de sortie que l’on ne m’a pas autorisée à passer. J’ai quand même suivi les 4 ans d’études du Conservatoire de Paris, la seule chose importante à mes yeux finalement.

Vous débutez comme jeune comédienne à Paris dans les années 70, quels souvenirs en conservez-vous ?

Nous avons fondé une troupe avec cinq camarades du Conservatoire. Travailler seule ne m’intéressait pas. Passer de casting en casting non plus ; c’était #meetoo avant l’heure. Quand les comédiennes arrivaient en audition, on regardait d’abord leurs seins, leur sexe, puis enfin leurs yeux. Je me suis vite rendue compte que si je ne couchais pas, je n’aurai rien. Je me souviens d’une audition pour le rôle de Phèdre durant laquelle le metteur en scène me balance : « tu comprends chérie, Phèdre c’est le dénuement le plus total, alors déshabille-toi et nous allons voir ce que tu donnes quand tu joues nue ». Je lui ai fait un doigt d’honneur et je suis partie ! Tant pis pour la carrière, je rentre en Suisse me suis-je dit. Je n’ai aucun regret car il aurait fallu accepter des choses que je ne voulais absolument pas faire.

En Suisse, j’ai travaillé tout de suite. Contrairement à aujourd’hui, il y avait à l’époque beaucoup de travail. Ici, jamais je n’ai dû passer d’audition. Et je n’ai jamais été au chômage sauf après L’Oiseau vert de Gozzi, mis en scène par Besson en 1982. Comme j’avais participé à trois spectacles avec lui, dans le milieu, on pensait que je ne travaillais qu’avec lui.

Pouvez-vous nous parler de votre rencontre déterminante avec Gisèle Sallin ?

Je l’ai rencontrée au retour d’un voyage de 2 mois en Inde. Je reviens à Genève fauchée et je vais demander du travail à deux amis, William Jaques et Jean Vigny, qui mettaient en scène La Revue de Genève. Ils avaient déjà distribué l’ensemble des rôles mais ils m’ont proposé de gérer les accessoires. Comme je suis grande et que j’ai une voix grave, ils m’ont également rapidement demandé de jouer la meneuse de revue, avec smoking et chapeau claque. Je dansais, je chantais tout en poursuivant mon travail d’accessoiriste.

Gisèle, quant à elle, y jouait 20 petits rôles et devait se changer tout le temps. Parmi ses multiples accessoires, figuraient un calepin et un stylo. Un soir, en préparant la mise, j’ouvre le calepin. Elle y avait inscrit : « Merci, ce petit travail que tu fais m’est indispensable. Signé : Gisèle ». J’ai répondu sur le calepin. Nous nous sommes écrit durant toute la période de jeu. À la fin, nous échangions des poèmes. Après les représentations, il était fréquent que nous allions prendre un verre avec l’équipe, qui était fort sympathique. Rapidement, Gisèle et moi avons commencé à parler théâtre. Nous nous sommes rendu compte que nous partagions les mêmes manques et les mêmes désirs. Elle m’a confié qu’elle avait envie de mettre en scène mais elle n’osait pas, par manque d’expérience. Je lui ai proposé de choisir un texte et de me mettre en scène. Elle m’a présenté un monologue : Le Théâtre d’Emma Santos. Nous nous y sommes mises dès la fin de La Revue. La veille de la Première, j’ai eu un accident domestique grave. Tout mon dos a été brûlé, mes muscles endommagés. Dans mon délire, je disais au médecin : « je dois être sur scène demain ». Je suis sortie 4 mois plus tard de l’hôpital avec des séquelles à vie.

"Le Théâtre" d'Emma Santos, m.e.s. Gisèle Sallin (1978-1979) ©Malou Wattenhofer

Parlez-nous des Osses ? Que signifie "Osses"?

Les Osses est un lieu-dit, situé près de Châtel-Saint-Denis dans le canton de Fribourg, où des ossements mérovingiens ont été retrouvés. Le théâtre étant un art ancestral, une sorte d’ossature qui tient tout le reste, nous l’avons adopté pour baptiser notre projet. En plus, le mot est intéressant graphiquement.

L’aventure a commencé dans le Jura, avec Le Théâtre d’Emma Santos le 9 mars 1978 au Caveau du Château à Delémont, pièce que nous avons ensuite tournée en Suisse romande, en France et au Canada durant 2 ans.

Le premier spectacle créé dans le canton de Fribourg a été Antigone de Sophocle avec une subvention de CHF 50'000.-

Quelle vision artistique et politique défendiez-vous aux Osses ?

Partant du constat qu’il n’y avait pas de rôles intéressants pour les femmes, nous avons monté des pièces pour contrer ce déséquilibre. Cela n’a malheureusement pas énormément changé depuis, c’est dramatique...

Choisir de monter Antigone comme projet fondateur n’était pas anodin. Le personnage principal et mythique d’Antigone était joué par une toute jeune comédienne. Nos Femmes savantes de Molière défendaient l’idée que les femmes peuvent s’instruire et qu’elles sont aussi intelligentes que ces Messieurs. Dans L’Orestie d’Eschyle, la déesse Athena fonde l’idée de justice et la met sur pied.

Ce que je veux dire par-là, c’est que nous nous évertuions à trouver des pièces avec des rôles de femmes puissantes. Et surtout, nous veillions à ce qu’il y ait autant de femmes que d’hommes dans les distributions. Nous engagions à nos côtés les acteurs hommes capables de comprendre nos revendications, et ils étaient nombreux. 

Et si vous deviez résumer en quelques mots les valeurs défendues aux Osses ?

"Respect" et "sens" guidaient l’ensemble de notre fonctionnement.

Plus que tout, nous veillions au respect des textes classiques et contemporains. Lorsque l’on choisit de monter un texte, autant éviter de le triturer dans tous les sens. Il faut respecter la pensée qu’il véhicule. Les choix de textes sont éminemment politiques. Et pour que le sens d’un texte surgisse, il faut d’abord le comprendre. Trop souvent, j’ai l’impression que les acteur.ice.s ne comprennent pas ce qu’ils ou elles disent et cela me désole. Les accents toniques, la ponctuation disparaissent peu à peu et certaines phrases perdent leur sens juste à cause de cela.

Prendre la parole est une chance incroyable mais monter sur un plateau engage aussi la responsabilité d’y porter une pensée et de respecter le public. Il ne faut jamais tricher quand on joue. Cela peut arriver de ne pas se sentir bien, mais les spectateur.ice.s ne doivent pas le percevoir. La qualité de l’accueil - qui incluait le respect du public - a contribué au succès des Osses car tous se sentaient chez eux et respecté.e.s.

Au niveau du fonctionnement interne, nous respections les espaces communs. Les hommes urinaient assis, ou s’engageaient à nettoyer après leur passage. Nous ne jetions pas nos costumes par terre en loges à la fin de la représentation. Bref, nous prenions soin de notre outil de travail. Nous prenions également soin des équipes. Cette vigilance consistait, entre autres choses, à ne tolérer ni alcool, ni drogues pendant le travail. Avant et après, chacun.e fait ce qu’il et elle veut mais au théâtre, il fallait être clean. C’est juste du professionnalisme.

Dans le milieu, nous étions très critiquées au début. Nous passions pour des bourreaux de travail. Le mot "esclavage" a même été utilisé, parce que nous jouions des représentations scolaires le matin. Mon caractère tranché et ma franchise me valaient une réputation qui ne correspondait pas à qui j’étais véritablement. Sans doute, y avait-il un peu de jalousie car nous avions empoigné notre liberté à bras-le-corps et ouvert notre propre lieu en campagne, en dehors de l’urbanité de Genève ou Lausanne. Nous en avons bavé pendant 5 ou 6 ans, puis ce même milieu nous a reconnues car des acteurs influents, à l’instar de Roger Jendly ou encore Gérard Carrat, témoignaient de leurs excellentes expériences chez nous.

Enfin, nous nous battions pour valoriser le travail artistique. Je ne pense pas que cela ait changé, peut-être même est-ce pire aujourd’hui, mais à l’époque, les répétitions duraient 6 semaines pour seulement 10 jours de représentation. 10 jours ne suffisent pas pour que les acteurs puissent exploiter leur rôle et l’œuvre. Ils ne suffisent pas non plus pour que le bouche-à-oreille se fasse. Aux Osses, nous étirions donc la durée de jeu, de sorte qu’elle soit au moins aussi longue que la durée des répétitions, c’est-à-dire au minimum 30 représentations.

 Véronique Mermoud et Marika Dreistadt dans _Les Femmes savantes_ de Molière, m.e.s. Gisèle Sallin (2010-11) ©Isabelle Daccord

Pour quelle raison ?

Féministe convaincue, active au sein du mouvement d’émancipation des femmes dès les années 80, je défendais âprement l’égalité salariale. Or, en 1982 sur L’Oiseau vert que Benno Besson mettait en scène, j’étais - pour un rôle équivalent alors que nous avions le même âge et la même expérience – payée CHF 500.- de moins que l’un de mes partenaires. J’ai eu la chance que cet acteur me confie son salaire. Estimant cette différence intolérable, je me suis battue comme une dingue contre La Comédie qui s’est vue contrainte, à défaut d’arguments, de me donner ce que je demandais. Le retour de bâton n’a pas attendu pour se faire sentir ; je n’ai pas été réengagée à la fin de ce spectacle pour le suivant. À l’époque je siégeais au syndicat. Dans ce cadre, j’ai mené une étude qui démontrait que les femmes travaillaient 50% de moins que les hommes ; un écart colossal ! Nous avions moins de boulot et étions moins payées parce qu’il y avait moins de rôles féminins dans le répertoire théâtral et, en plus, nous étions – pour des engagements similaires - moins bien payées ! D’où l’importance d’être libres de monter les textes de notre choix et d’offrir aux femmes, des contrats payés comme ceux des hommes. Mon éviction de La Comédie ne m’a pas traumatisée. J’avais tant appris. Benno et moi avions bien travaillé ensemble. Il m’a offert l’opportunité de participer à des spectacles extraordinaires.

Avec Gisèle, le désir de reprendre les Osses devenait ardent. En tant que fribourgeoise, elle connaissait le territoire et les gens comme sa poche mais il nous manquait un espace de travail. Pour faire du théâtre, il ne faut pas seulement être passionné.e, il faut aussi avoir de la chance. Nous en avons eu. Gisèle lit dans le journal qu’un certain Monsieur Bernard Vichet architecte-entrepreneur veut créer un village moderne à Givisiez, à l’intérieur duquel il prévoit d’implanter un théâtre ! Gisèle est allée le voir et il a eu le coup de foudre pour notre projet. Mais la malchance a fini par frapper la chance. En 1990, la crise économique a engendré une hausse des taux d’intérêt sur les emprunts qui a provoqué l’abandon du projet et le départ de Bernard pour l’Espagne. Bernard était un homme exceptionnel ; en partant, il nous a octroyé un bail de 20 ans sans loyer, qui nous a protégées et permis de créer la fondation qui a ensuite racheté les locaux.

Nous avons rassemblé les fonds nécessaires pour les travaux de transformation. Cet espace allait se métamorphoser en salle de spectacle ! Nos forces conjuguées, auxquelles se sont ajoutées celles de nos trois collaborateurs : Jean-Christophe Despond aux éclairages, Anne Jenny comédienne et sa sœur Marie-Claude Jenny qui gérait l’administration, ont permis l’ouverture du théâtre. À cinq, nous étions extrêmement productifs. Gisèle et moi sommes parties il y a 10 ans, en 2014. J’avais 67 ans, elle 65. Jean-Christophe a fini par partir aussi. Anne et Marie-Claude y sont toujours actives.