Valerio Scamuffa : une poétique de l’échappée

« Désespéré par un passé trouble en tant qu’opticien, je me suis inscrit pour l’audition de la Manufacture dont je suis aujourd’hui diplômé. » Est-ce que tu peux nous situer cette phrase dont tu es l’auteur ?

Incroyable ! Cette description existe encore ?! C'était pour le Festival Local au Théâtre de l’Usine. Incroyable que tu aies trouvé cette bio …

Est-ce que le théâtre est un remède au désespoir ?

Ça va être difficile de répondre à cette question ! Non, ce n'est pas un remède au désespoir. J'ai toujours su que je ferais une profession artistique. Mais je ne savais pas si ça allait être le théâtre. Je viens d'une famille où l’on n'a pas vraiment de lien avec le monde de l’art. Il n'y avait pas d’exemple, donc je ne savais ni « quoi » ni « comment ». Ma première accroche a été la littérature. Je lisais beaucoup quand j'étais enfant. A cette époque, je disais : « plus tard, je raconterai des histoires ». Ça, je le formulais. Mais je pense que je ne me suis pas autorisé à assumer directement une profession artistique. A l’âge de quinze-seize ans, je ne pouvais pas dire à mes parents : « Je vais faire de la peinture ». C'était impensable. Opticien c’est un métier qui me semblait pas mal, mais j'avais la certitude que je ne continuerai pas dans cette voie.

Alors comment s’est dessinée la voie du théâtre ?

J’ai grandi à Yverdon-les-Bains, en Suisse. C’est quand même un petit pays. En terme d’accès à l'art, il n'y avait pas grand-chose. Mais mon père faisait partie d'un groupe de théâtre pour immigrés italiens. C’était un groupe chapeauté par l'église. Il jouait des pièces en italien au Théâtre Benno Besson, qui à l’époque s’appelait Le Casino. Je me rappelle qu’enfant j'adorais aller voir ces spectacles, mais à aucun moment je me disais que je voulais faire ça. Et puis à l'école, j'avais un copain qui prenait des cours de théâtre. Un jour, je lui ai demandé si je pouvais participer. J'ai commencé comme ça. Donc, ça n'a pas été un choix net. C’est apparu.

Est-ce que tu te souviens d'une émotion de spectateur en particulier ?

Oui, j'ai un souvenir très précis. J'avais peut-être cinq ou six ans. Peut-être sept … On était justement à un spectacle au Casino avec mon cousin. Lui et moi, on aimait bien se balader dans les combles. On était des petits rats. On se faufilait derrière les portes. Nous avions accès à toutes sortes de trucs parallèles : les coulisses, les combles, ... Je me souviens qu’on s’amusait justement là-dedans, dans les combles du théâtre, et que sur scène il y avait un spectacle qui était en train de se jouer. Le souvenir, c'est d'abord de la lumière. Je me souviens de l’obscurité de ces combles et puis tout à coup l’apparition de cette lumière de scène. Une lumière très jaune qui dépassait des lattes. Alors, j'ai délaissé le jeu et j'ai commencé à regarder le spectacle à travers les lattes. Je pense que c'est la fois où j'ai conscientisé ce que c’était que de regarder un spectacle. J'étais scotché et j'ai regardé la pièce jusqu’au bout. Je me souviens de mon rire. Je riais. C'est ma première émotion théâtrale.

© Dorothée Thébert-Filliger

En 2003, tu intègres La Manufacture de Lausanne. C’est là que tu rencontres Julia Perazzini. Après vos études, vous réalisez notamment le tryptique Discuss, Retalk et Hysteria. Parlerais-tu d’un compagnonnage ?

Quand Julia et moi étions à l’école, nous avions une « inside joke »1 … On se disait qu’à la fin de notre formation, on créerait notre « Spectacle de PD ». L’idée était d’y mettre tout ce que nous n’avions pas le droit de faire à l'école. En 2007, on a présenté cette pièce intitulée C’est Vraiment un Spectacle de PD au Théâtre de l’Usine. Lorsque nous étions étudiant.e.s, Julia et moi avions énormément de visions communes. Nous étions très intéressé.e.s par les arts plastiques. On allait autant au théâtre que voir des expos. J'avais vraiment ce souhait d'imaginer un futur artistique avec elle. Et donc par la suite, en lien avec le Centre d'Art de Neuchâtel, on a réalisé ce triptyque sur la parole. 

Comme interprète, tu as beaucoup travaillé avec Oscar Gomes Mata et Marielle Pinsard. Es-tu un acteur fidèle?

Le théâtre est extrêmement infidèle. Par contre, je dirais qu’il y a des dialogues artistiques. Je pense qu’il y a des univers qui se rencontrent et d'autres pas. Il arrive que deux personnes sentent combien la collaboration les enrichit et les émancipe mutuellement. C’est le cas avec Oscar et Marielle, avec qui j'ai fait beaucoup de spectacles. C'est vraiment un dialogue. Tout ce que je fais avec Marielle Pinsard m'enrichit énormément et me fait avancer dans ma recherche artistique. J’imagine que c’est mutuel, puisqu'on continue à travailler ensemble régulièrement. Quand je dis qu'il n'y a pas de fidélité, cela signifie qu’il n'y a pas d'obligation. Je pense que personne ne se doit rien. Ce type de relation professionnelle, à la lisière du rapport familial, n’est pas facile pour autant. On n'est pas seulement des collègues de boulot. Quand tu fais quatre ou cinq spectacles avec une personne et que, tout à coup, cette personne cesse de te proposer du travail, c’est difficile. Ça a pu créer des douleurs chez moi. Acteur, c'est un très beau métier, mais c'est aussi un métier où l’on se sépare beaucoup.

Ces liens professionnels qui ressemblent parfois à des rapports familiaux, est-ce quelque chose qui te convient ?

Oui et non. Ce sont des relations étranges. Comme avec les lieux. Tu sais quand tu vis des expériences fortes quelque part et que tu y retournes par la suite. Tu ressens quelque chose d'étrange.

De la mélancolie ?

De la mélancolie, oui ! Les fantômes sont très présents. Parfois, lorsque je croise des personnes avec qui j'ai travaillé, je ressens cette mélancolie-là. On se retrouve face à face, avec en nous le souvenir d’avoir vécu des choses très fortes, mais on ne trouve rien d’autre à se dire que trois banalités... S'il y a un art fantomatique, c'est peut-être bien le théâtre.

Comment abordes-tu un rôle ou un personnage ?

Je crois que je suis d’abord à l’écoute de ce que je ressens lors de la lecture du texte. La première intuition est souvent assez bonne. Même si on peut s’en éloigner par la suite, il faut faire confiance à cette intuition. J’ai l'impression que je n'imagine jamais quelqu'un d'autre que moi-même. Quand je traverse un texte, je me vois déjà en train de le jouer. Je sais qu'il y a des comédien.ne.s qui visualisent d'autres gens, comme des sortes de figures qu'ils ou elles vont devoir endosser.

Dirais-tu que le personnage c'est déjà toi ?

Non, parce que je crois que le personnage n'est jamais vraiment moi. Par contre, je ne vois pas quelqu'un d'autre. Quand je joue, j'ai rarement d'autres images que celle de moi-même. Je le dirais plutôt comme ça. Après, j'ai l'impression que... Est-ce qu’on peut parler d’un cas précis ?

Avec plaisir.

Je pense au spectacle Foucault en Californie, mis en scène par Lionel Baier. C’est une pièce autobiographique écrite par Simeon Wade, un auteur aujourd’hui décédé. Simeon Wade fait donc partie de l’histoire, et c’est le personnage que je devais jouer. Dans ce cas précis, je m’étais demandé dans quelle mesure je pouvais faire une recherche documentaire afin d’essayer de comprendre qui était cette personne. Est-ce que j'essaie d'aller dans l'imitation ? Est-ce que j'essaie de le comprendre ou est-ce qu'au contraire c’est lui qui essaie de me comprendre ? Dans quel sens ça va, la relation acteur-personnage ? Ce qu’il y avait de particulier avec Foucault en Californie, c’est que le frère de Simeon Wade est venu voir le spectacle. Notre rapport a été bizarre. Il n'a pas tellement voulu me parler. Après le spectacle, nous sommes allés manger avec l’équipe et il n'a pas voulu que je m’assoie à côté de lui. Moi, j'étais très excité de rencontrer le frère de quelqu'un avec qui j'avais « travaillé » pendant des semaines ! J'avais plein de questions. Mais lui, il refusait de me parler. C'était une leçon ! Et à ce moment-là, dans ma tête, j'ai créé une véritable scission. Je me suis totalement séparé de la personne de Simeon Wade. Et en même temps, à ce moment-là, je suis devenu Simeon Wade. Tu vois ce que je veux dire ?

Non.

C'est-à-dire que j'ai « tué » le vrai Simeon Wade … C'est fort comme mot, « tuer », mais c'est un acte comme ça. D'une certaine manière, je me le suis approprié. Et peut-être qu’en refusant de me parler, le frère de Simeon Wade a impulsé ce mouvement chez moi. A un moment donné, il y a un acte d'appropriation. Je crois que l'incarnation c'est ça. C'est quand tout à coup, l'esprit et la chair se rencontrent. Le frère de Simeon m'a permis de finaliser l'incarnation. C'est-à-dire que j'étais encore un peu dans ma tête. J'étais comme au service du personnage de fiction. J'étais un peu derrière le personnage et le rejet de son frère m'a permis de véritablement l'incarner. Ce soir-là, j’ai pu dire : « Maintenant, je ne suis plus ce Simeon Wade-là. Maintenant, Simeon Wade, c'est moi ». Je pense qu'il y a un travail d'incarnation qui se fait dans la relation au personnage, même avec un personnage de fiction.

Comment se passe ce travail d’incarnation lorsque tu performes un rapport de violence. Je pense notamment à cette scène de viol que vous avez représentée avec Julia Bernat dans la pièce Entre Chien et Loup, mise en scène par Christiane Jatahy. Comment abordes-tu une telle séquence ?

Il y a une question éthique d'abord. C’est-à-dire que je dois comprendre dans quel contexte cette violence s'inscrit. Je ne vais pas travailler une incarnation violente si le message de la pièce n'est pas en faveur de mes convictions. Dans Entre Chien et Loup, mon personnage incarnait de la violence, mais la finalité du spectacle ne porte pas un message haineux. Je crois que les personnages violents sont nécessaires. Au théâtre et au cinéma, nous en avons besoin. C'est important de les rendre. Le théâtre, c'est aussi un endroit d'expulsion. Voilà pour le côté éthique.

Ensuite, il y a la relation aux partenaires. Dans la mise en scène de Christiane Jatahy, il a fallu que nous trouvions un accord Julia et moi. Parce que c'est un acte de violence physique. Entre nous, physiquement, c'est violent. On se fait mal, vraiment. Donc il faut chorégraphier. Se rassurer par de la chorégraphie. Mais c'est paradoxal parce qu'en même temps, la metteuse en scène te dit : « Il faut que ça vous échappe, parce que la vraie violence, elle échappe. Si elle est trop chorégraphiée, on ne la perçoit pas ». Avec Julia, ça n'a pas toujours été facile. Par moment, j'avais l'impression de lui faire vraiment mal. C'était très dur pour moi et je pense que pour elle aussi. Et puis, la confiance s'est installée. L'accord s'est fait et après on se disait même : « Elle était bien la scène de viol aujourd'hui, non ? » Par la suite, on se détache de l’acte, parce que notre relation est belle. Nous, on n'est pas dans un acte de violence.

Tu n’as pas du tout participé au travail en tant qu’acteur ?

Parfois, lorsqu’il manquait quelqu’un.e pour une répétition, Guillaume me demandait de prendre la place de cette personne. C'était chouette parce que ce sont des comédien.ne.s avec qui j’avais déjà travaillé. J'étais heureux de les retrouver ! La scène, c'est un bel endroit pour se retrouver.

Pour faire le lien avec ta question sur les projets personnels, je dirais que le théâtre est un art de la collaboration. C'est l’une des beautés de cet art-là, mais ça crée aussi de la dépendance. Si personne ne te sollicite, qu’est-ce que tu fais ? Etre artiste, c'est une énergie. Il faut que cette énergie aille quelque part. Je me suis rendu compte que cette énergie-là, quand je ne travaillais pas, j’avais tendance à la retourner contre moi. Comme elle n’avait pas d'exutoire, elle me revenait contre. Le fait de porter des projets, ça me permet d'avoir toujours un espace où mon énergie peut aller.

Pour ta pièce Prélude et fin, tu as travaillé en partie sous hypnose. Comment t'es venue cette idée-là ?

Je voulais travailler sur l'univers pulsionnel. Qu'est-ce qui nous pousse à agir ? Faut-il agir ? Répondre à une pulsion, est-ce constructif ou destructeur ? Ce spectacle est né de la période du COVID19. A ce moment-là, nous étions face à un immense vide. La question d'agir était très présente. Nous, les artistes, étions au prise avec cette question : exister à tout prix ou, au contraire, accepter cette période de disparition. Prélude et Fin, c’est une réponse à ces interrogations. Pour faire cette recherche, j’ai voulu comprendre mes propres pulsions. Alors j'ai pris contact avec un hypnothérapeute, Pierre-André Grognuz. Avec lui, j’ai démarré un cycle de deux ans pour essayer d'explorer mon monde pulsionnel. Je recevais de mes séances une matière très brute avec laquelle nous pouvions ensuite travailler. Je dis « nous », parce que les créations de LaScam résultent toujours d’un dialogue avec une équipe artistique. Je travaille notamment avec Barbara Schlittler. Nous passons des heures à discuter et débriefer ! Et puis il y a les échanges avec les personnes en charge du son, de la lumière, … Au début des répétitions, nous avons voulu interpréter le matériel trouvé en état d'hypnose. Avec ma partenaire de scène, Olga Onrubia, nous avons essayé de le jouer mais ça ne marchait pas. Dès qu'on met du conscient sur de la matière inconsciente, on la manipule. Dès que tu joues, tu interprètes et tu donnes du sens. Cela sonnait faux. Raison pour laquelle nous avons fait un choix radical, tant pour nous-mêmes que pour le public. Pendant quarante minutes, Olga et moi sommes allongé.e.s les yeux fermés. On rejoue la matière trouvée en hypnose dans cet état-là.

© Dorothée Thébert-Filliger

Lorsque tu écris un spectacle, quel est ton point de départ ?

Je n'ai jamais de dispositif en tête. Ça, c'est la chose qui me fait le plus peur. Je ne construis pas la boîte pour la remplir ensuite. La boîte, elle se crée au fur et à mesure. C'est assez angoissant pour moi et pour l'équipe, parce qu'on ne sait pas où l’on va. Mais on y va ! Ce que j'aime dans ce processus-là, c'est que nous arrivons à des formes qui nous surprennent. Je fais confiance à l'inconscient. Pour faire un peu de mystique, je crois que lorsque je réalise un spectacle, je ne fais que la moitié du travail. J'ai l'impression que je fais un spectacle et - en simultané - il y a un spectacle qui se fait dans l'autre sens. On dialogue comme ça, le spectacle et moi. C’est une rencontre. Au final, je crois que mon travail c’est de comprendre le spectacle qui est en train de se faire.

Est-ce que tu cultives ce même rapport lorsque tu interviens dans le projet d’autrui ? Tu parlais toute à l’heure du dernier spectacle de Guillaume Béguin. Quelle a été ta place dans cette création ?

Comme L’Age de Frémir est une pièce sur le quatrième âge, je disais souvent que j’étais « proche aidant du spectacle ». Je n’ai pas été uniquement le collaborateur de Guillaume. Mon rôle était d’aider le spectacle à s’émanciper. Encourager, mettre des garde-fous, proposer des moments de discussion. J’aime ce spectacle parce qu’il n’essaie pas de positiver. On n’essaie pas de démonter l’idée que la vieillesse est une chose terrible. Je veux dire, personne n’a envie de perdre ses moyens. Il y a cette chose sombre qui existe fort dans la pièce. Et en même temps, dans cette chose sombre - dans cette disparition de soi, de ce que l’on pense « être soi » - il y a un « autre soi » qui émerge. Le spectacle essaie de donner vie à cet autre soi, qui est peut-être moins présent … Parfois, on a l'impression que les personnes âgées nous échappent. Elles s'échappent. L’Age de Frémir montre cette échappée. Et le spectacle nous échappe aussi en tant que spectateur.trice. On a l'impression de regarder quelque chose qui s'en va. Je trouve que c'est un très bel acte.

1 inside joke ou private joke : blague d’initié.e.s, destinée à n’être comprise que par un groupe restreint de personnes.