Jean Liermier, rencontre entre quatre yeux et deux casquettes

Jean Liermier ©Carole Parodi

Comment accompagner l’acteur.ice dans la construction du personnage ?

C’est une démarche à la fois empirique et concrète, pour laquelle il faut faire preuve de bienveillance et d’honnêteté. Prenons l’exemple, dans La Vie que je t’ai donnée de Pirandello, du personnage de la mère, Donna Anna. Elle est décrite par les autres comme taiseuse et solitaire, alors que paradoxalement elle a énormément de texte… étrange pour un personnage qui ne parle pas… En creusant, j’ai compris que c’était la 1ère fois de sa vie qu’Anna tentait de s’expliquer. Nous avons découvert qu’à l’intérieur même des répliques, elle se corrige, se trompe, se reprend pour préciser sa pensée en mouvement avec d’autres mots. Mon rôle a notamment consisté à minutieusement aider la magnifique comédienne Clotilde Mollet à sentir ces mouvements, en pointant les contradictions, les moments d’euphorie ou de désespérance face à l’incompréhension des autres. Et pourtant il n’y avait rien d’intellectuel, tout était de l’ordre du sensible et du charnel. Dans mon dernier spectacle, La Crise de Coline Serreau, tous les personnages sont pétris de contradictions. Du coup, d’une scène à l’autre, ils apparaissent comme différents, alors que ce sont les mêmes. Par exemple, la sœur de Victor, jouée par Camille Figuereo, est capable de mots terribles à l’encontre de sa mère (Brigitte Rosset) lorsque celle-ci annonce qu’elle quitte le père pour partir avec un autre homme. Quelques scènes plus tard, on la retrouve chez elle, chassant son propre fiancé (Baptiste Gilliéron), hurlant son envie d’être seule, revendiquant sa liberté individuelle et affirmant son refus catégorique du mariage. Quoiqu’elle en dise, elle est vraiment la fille de sa mère. Nous sommes faits de mouvements contradictoires, de failles, de doutes. Mais pour rendre compte de cette vie-là, si proche de nous, il faut s’armer de patience, d’écoute et de persévérance, et ne pas tomber dans les clichés ou les aprioris.

"Cyrano de Bergerac" d'Edmond Rostand, avec Yann Philipona, Gilles Privat et Lola Riccaboni©Mario Del Curto

Pourquoi avoir choisi ce texte ?

Cette saison, j’ai ressenti le besoin de prendre un peu de distance avec les classiques. Tu vois la bibliothèque derrière toi ? Au milieu de tous ces livres, c’est un peu comme si La Crise m’avait appelé. Coline Serreau est à la fois une grande réalisatrice et auteure de théâtre. Benno Besson la qualifiait d’Aristophane d’aujourd’hui. Elle possède une science de l’agencement des mots et pousse les personnages dans leurs retranchements, en les plongeant dans des situations extrêmes. Elle parvient à provoquer le rire tout en regardant notre monde les yeux dans les yeux. J’avais envie d’empoigner cela : La Crise s’est imposée, pour son universalité. Sur chaque sujet dont elle s’empare, Coline Serreau parvient à tisser la grande et la petite histoire en s’appuyant sur nos paradoxes humains, sans juger. Le personnage du député Laville, interprété par François Nadin entre autres rôles, se sert de la lutte contre le racisme principalement pour soigner son image, alors que ce n’est évidemment pas une question d’image mais bel et bien un problème de fond. Le personnage est incapable de traiter le fond. Il reste coincé dans des chocs de posture que l’on retrouve à plein d’autres endroits de la société, y compris dans nos métiers. Comme une chimiste, Coline Serreau catalyse les crises, et, d’explosions en implosions, nous renvoie à nous-mêmes.

"Le Malade imaginaire" de Molière, avec Sabrina Martin, Madeleine Assas et Gilles Privat@Carole Parodi

On retrouve des thématiques communes dans les textes que vous montez, qu’ils soient classiques ou contemporains. Entre autres, le rapport de classes, le lien entre médecine, croyances et science, le pouvoir arbitraire des pères, le changement d’identité, volontaire ou subi. S’agit-il de thèmes choisis consciemment ou leur récurrence n’est-elle pas consciente ? Vos choix sont-ils guidés par une vision de l’humanité à partager par le biais de la scène ou par des coups de cœur pour la qualité formelle et stylistique d’une écriture ?

Mes choix ne sont jamais formels. Mais le fil rouge c’est la nécessité d’une écriture forte, d’un choc de lecture. Lorsque je monte un auteur du 17ème ou du 18ème siècle, le texte est en français, mais un français qui n’est plus tout à fait le nôtre. Je dois amener les interprètes à décrypter cette "langue", à comprendre exactement de quoi elle parle, afin de ne pas juste dire des mots. L’acteur se mettra à parler véritablement cette langue-là lorsqu’il en aura saisi les enjeux. Cette compréhension de l’interprète est nécessaire pour qu’à son tour, le public puisse être comme frappé par « l’esprit saint » et qu’il perçoive réellement, profondément, les enjeux véhiculés par le texte. Par contraste avec des écritures plus anciennes, la langue de Coline Serreau me semblait très accessible. En la travaillant, j’ai réalisé à quel point elle était construite, savante. On sent qu’elle est comédienne et qu’elle compose une partition musicale induisant un rythme, un phrasé et un rapport spécial à la diction, qu’elle sculpte avec la ponctuation. Comme chez d’autres, les virgules, les points ne sont jamais inscrits au hasard. Parfois, elle enchaîne une longue réplique sans aucune ponctuation, par moment elle fragmente la parole. Au-delà des mots, l’un des défis singuliers que pose La Crise réside dans le fait que la matière originelle est un scenario de cinéma, régi par d’autres outils que les nôtres. Dans l’adaptation théâtrale, il y a 40 changements de décors et 30 personnages, pour lesquels l’éditeur n’a pas souhaité indiquer la répartition imaginée par Coline et son fils Samuel Tasinaje. Il a donc fallu tisser nos propres cohérences dans les partitions des 8 interprètes. 8 pour 30 rôles ! Je savais pour le coup que nous allions devoir entrer dans une théâtralité qui nous permettrait de nous distancier du film, de trouver notre liberté. Le scénographe Rudy Sabounghi a imaginé des espaces dessinés, commandés au peintre Louis Lavedan. Ces dessins étaient projetés, afin que les lieux, un peu comme avec des panneaux brechtiens, soient immédiatement identifiables et nous permettent de rester en tension pour apprécier le jeu sur un plateau quasi nu.

Votre théâtre va vite, un rythme cohérent avec celui qui est le vôtre. Travaillez-vous techniquement la rapidité avec les acteurs pour leur transmettre cette cadence ? Votre pâte rythmique est-elle l’un des éléments qui les met ensemble ? Et enfin, pensez-vous qu’il faut allez vite car il y a urgence à vivre ?

Il n’y a pas une vérité, tout est relatif, mais oui, j’ai conscience que le temps est compté. Le temps, les rites, les rythmes, sont fondamentaux au théâtre. Peut-être est-ce ma manière d’appréhender le deuil, la fin. Le théâtre est une succession de fins avec lesquelles il faut vivre. Fin d’une représentation, fin d’un spectacle… Je ne dis pas que le théâtre adoucit l’idée de la mort mais il nous amène à la côtoyer et vivre avec. C’est presque une philosophie.

La vivacité de la parole est-elle le signe d’une parole courageuse ?

Je crois au pouvoir de la fiction. Raconter des histoires peut paraître ringard et il existe aujourd’hui d’autres formes de théâtre formidables. Mais pour moi, la fiction reste la force – à l’instar du symbole en psychanalyse – qui permet la catharsis. Elle est constitutive de l’être humain et représente un art en soi, car soyons juste, il est extrêmement ardu de bien raconter une histoire. La mise en scène est un aller-retour permanent entre d’infinis détails et une vision méta. C’est assez sportif, parfois épuisant pour l’acteur. Cette somme de travail colossale trouvera sa résolution avec le public. Durant les répétitions de La Crise, l’équipe s’est questionnée : peut-on tout jouer ? Peut-on tout dire ? Ayons le courage et la confiance de chercher des solutions de théâtre, de ne pas renoncer à la complexité, même si parfois cela peut paraitre sulfureux ! Donnons une chance à la fiction, tant que cela fait sens et n’altère pas l’intégrité des artistes. Couper, simplifier ce qui dérange, ce qui frotte ou grince, revient à ne pas faire confiance au public, à prémâcher son travail. Je respecte trop l’intelligence collective d’une salle pour cela. Laissons les gens puiser ce dont ils ont besoin. 

 "La fausse suivante" de Marivaux, avec Brigitte Rosset et Lola Giouse©Lauren Pasche

Lorsque vous êtes nommé à la tête du Théâtre de Carouge en 2008, il s’agit d’une 1ère expérience de direction de théâtre. Qu’est-ce qui vous a le plus surpris dans cette aventure tentaculaire ?

Ce qui m’a le plus surpris ? Que mon postulat de départ fonctionne. J’ai toujours considéré que je dirigerais cette maison comme je fais une mise en scène. L’équipe d’origine a été conçue exactement comme une distribution ; chaque personne étant pensée à chaque endroit. Comme tout était empirique, je pariais sur des personnalités en imaginant qu’elles allaient devoir travailler ensemble. J’ai essayé de mobiliser les gens de façon à ce que se développe en parallèle de leur mission respective, la curiosité de regarder par-dessus l’épaule de l’autre. La seule injonction : C’EST LE PLATEAU QUI DIRIGE ! Tout se construit autour de la création, des artistes qui sont en travail et du public. Tout est réfléchi pour favoriser la rencontre entre la salle et la scène, dès l’arrivée sur la place, dans le foyer, le restaurant. Vous le savez c’est fragile, il ne faut pas grand-chose pour ruiner bêtement des mois de travail : un mauvais accueil, un foyer sans hospitalité, une inattention et les personnes rentrent dans la salle avec les chakras tout fermés. Et après on galère… Autant l’éviter.

Quand je vois la somme de cerveaux investis dans la création d’une pièce ou dans le projet de direction du Théâtre de Carouge, c’est ahurissant. Si l’on parvient à stimuler l’équipe, chacun.e tire sur le même fil, à sa façon. Personnellement, je n’impose pas les choses. J’essaye de convaincre avec une vision, de donner un cap. J’ai besoin de personnalités fortes au service d’un projet collectif.

Diriger un lieu implique d’investir des forces et des moyens - en partie publics - dans la programmation. Mon devoir consiste à défendre 6 ou 7 spectacles par saison. Cela peut paraitre peu, mais je trouve bien que le théâtre soit quelque chose de rare, une aventure collective humaine qui se travaille sur un temps long, nécessaire pour que se tissent des liens entre les équipes artistiques et celle du théâtre. Les séries permettent le bouche-à-oreille. Peu de lieux programment pendant 4 à 5 semaines en grande salle ou 2 mois en petite salle. Cette saison nous dépassons les 60 000 personnes, 11 500 billets ont été vendus pour les représentations de La Crise à Carouge. Bien entendu, les théâtres n’ont pas tous les mêmes objectifs et c’est très bien ainsi. Certains accompagnent un maximum de spectacles qui se jouent quelques soirs.  Mais il est fondamental qu’un modèle comme le Théâtre de Carouge existe et perdure dans le paysage.

Dans ma lettre d’intention en 2007, figuraient quatre points. Le répertoire, le public, le rayonnement de l’institution sur Genève, en Suisse romande et dans la francophonie et enfin, renouveler l’infrastructure. C’était ambitieux, parfois titanesque, mais j’ai eu la chance d’être accompagné par une garde rapprochée hors du commun : Christophe de la Harpe, directeur technique, David Junod, administrateur. Et naturellement toute l’équipe du Théâtre qui est passionnément aimante.

Jean Liermier©Carole Parodi

Qu’est-ce qui vous a le plus pesé durant votre mandat de Direction ?

Dire non... Je me retrouve régulièrement face à des artistes dans le besoin, et momentanément, je ne peux rien faire pour eux. La précarité du monde dans lequel nous vivons mais aussi du milieu du spectacle, est éprouvante. C’est terrible de dire non à des gens que vous respectez, qui rêvent à un projet et de ne pas pouvoir répondre à leur désir. On voudrait toujours faire plus. Mais j’ai choisi d’être là, on m’a nommé pour un programme que j’ai développé, et je l’assume. Il y a des projets que je trouve sincèrement enthousiasmants mais pour lesquels je pense que Carouge n’est pas le bon écrin, ou que ce n’est pas le moment propice. C’est comme un mobile de Calder, il existe un point d’équilibre complexe à trouver.

Je perçois chez vous un fort sens de la mission, une forme de foi en quelque chose de plus grand que vous.

Comme Jean Villar, je pense que l’institution est plus forte que moi. Le Théâtre de Carouge a une histoire. Il était là avant moi et sera là après moi. Je n’en suis que temporairement le Directeur. Alors oui, je suis au service de quelque chose de plus grand que moi. Ce théâtre, j’en ai fait une affaire de vie ou de mort, pas les miennes, mais celles de l’institution dont la charge m’a été confiée. Par exemple, après le référendum remporté pour la reconstruction du Théâtre en 2017, les autorités nous recommandaient de fermer pendant 3 ans durant les travaux. J’ai dit non, que nous allions construire un théâtre éphémère, car il était hors de question que je licencie mon équipe et que nous ouvrions 3 années plus tard, sans plus personne… Du coup nous devenons Maître d’ouvrage de ce qui deviendra La Cuisine*, nous contractons un emprunt, créons un consortium d’entreprises ; c’était juste cinglé mais après des mois de travail, d’hypothèses, j’avais la conviction que c’était le chemin juste. Le Conseil de Fondation, et surtout David Junod et Christophe de La Harpe ont été indispensables dans cette folle entreprise. Aujourd’hui, je peux dire que notre part d’inconscience était vitale, notamment pour convaincre les autorités de lancer un concours d’architecture très vite après mon arrivée.

Tout est devenu récit. Le renard qui vivait là dont nous avons conservé les empreintes dans le terrazzo, avant de le libérer dans la forêt. Au moment du référendum lorsqu’il a fallu, convaincre, chercher des « petits sous », beaucoup, avec une simple maquette. Ce plaisir du récit a été communicatif.

Je dois aussi dire qu’il y a eu un alignement de planètes avec l’architecte François Jolliet et son cabinet Pont 12. Ils ont tout simplement conçu le projet idéal. Ensemble, nous sommes allés visiter plein de théâtres pour noter les points forts et les manques. Nous avons ramené ici tout ce que nous avons adoré ailleurs et éviter ce que nous avons détesté. Le projet a été pensé en fonction de nos connaissances, de notre intuition et surtout de nos expériences cumulées.

Au final, une alchimie est née entre la Ville de Carouge, le cabinet Pont 12 et l’équipe du théâtre. Tout le monde avait envie de réussir. On ne construit pas quinze théâtres dans une vie, donc il doit être réussi !

Et puis, il y a quelque chose qui m’échappe, de l’ordre de l’inexplicable mais que j’ai senti dès le début des travaux. Peut-être le fait de reconstruire là où se trouvait l’ancienne salle François Simon, là où il y avait déjà eu du théâtre, a dû réveiller des fantômes bienveillants. Et participer à apporter ce petit supplément d’âme, rare et précieux, qu’il faut continuer d’entretenir avec ferveur.

* La Cuisine : en 2018, débute la reconstruction du Théâtre de Carouge. Durant les travaux, la programmation se joue à La Cuisine, théâtre éphémère situé rue Baylon, à Carouge. À l’ouverture du nouveau Théâtre de Carouge en janvier 2022, La Cuisine sera vendue, déplacée et reconstruite, pour devenir la grande salle du Théâtre National de Nice.